“櫽括”之“櫽”亦作“檃”、“隐”或“檼”，括亦作“栝”。《荀子·性恶》言“，枸木必将待檃括、烝、矫，然后直”;《韩非子·显学》曰，“虽有不恃隐栝而自直之箭，自圜之木，良工弗贵也”;《淮南子·修务训》云，“木直中绳，揉以为轮，其曲中规，檃括之力”。“櫽括”本意为矫揉弯曲竹木等使之平直或成形的器具。《文心雕龙·镕裁》言，“蹊要所司，职在镕裁，檃括情理，矫揉文采也”，引申为剪裁组织文章的素材。而在宋代“，櫽括”则是依某种文体原有的内容，将之改写成另一种体裁。尽管化用前人文章诗句进行创作已是诗家寻常事，如王勃《滕王阁序》之“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，本自庾信《三月三日华林园马射赋》中“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”;周邦彦的《西河·金陵怀古》全词化用古乐府《莫愁乐》和刘禹锡《金陵五题》中的《石头城》、《乌衣巷》;晏几道《临江仙》之“落花人独立，微雨燕双飞”实为五代翁宏《春残》诗中原句。然以前人诗文为底本并通篇加以改造的“櫽括词”创作，则始见于苏轼。苏东坡有《哨遍》(为米折腰)，篇前序云“：陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余既治东坡，筑雪堂于上。人俱笑其陋，独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来》词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。使家童歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎?”
此是“檃括”首次作为文学术语出现。“檃括”亦有多个别名，可“简称‘括’，如吴潜的《哨遍》‘括《兰亭记》’;或曰‘填’，如晁补之《洞仙歌》‘填卢仝诗’;或曰‘改’，如贺铸《蝶恋花》‘改徐冠卿词’;或曰‘补’，如刘袤《临江仙》‘补李后主词’;或曰‘增’，如程节斋《水调歌头》‘增坡诗’;或曰‘裁’，如米友仁《念奴娇》‘裁成渊明《归去来辞》’……”自东坡后，櫽括成为了两宋词人并不陌生的一种作词手法，很多文人尝试创作此体，但各家心态却多有不同。
一、个人创作动机论
关于宋人创制櫽括词的原因，有学者认为“从文体内部渊源来看，应与宋人将诗度为曲的风起相关”，此外“，唐宋科举士子以‘帖括’形式读书来应付科举考试”，櫽括词的产生也与这种帖括形式有关系。这种见解有一定的道理。然宋人制櫽括词既有普泛的心理趋向，亦有个人独特的创作动机。兹以东坡、山谷为例分述。
首论东坡。有观点认为东坡作櫽括乃因“作者赏爱其词，期望通过‘改体’达到流播目的;(櫽括词)可以传递作者当时当地的心情;这也是作者试验通过一种新的体式传达心声”。此说可取，然可补充。根据《哨遍》(为米折腰)篇前序言，可知东坡此篇作于“乌台诗案”被贬黄州之后，此时的他虽遇政治逆境，却能泰然处之，此种心态在其《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》即有表露。张偓佺贬谪黄州然心胸坦荡，于江边筑亭纵览山水，快然自适，毫无悲情，这种风度为东坡所激赏，故作此词。词曰“：落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语‘，山色有无中’。 一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。”此不仅是对张偓佺的钦佩，更是对自我的鼓励。苏轼筑雪堂之举，即与张偓佺筑快哉亭有异曲同工之妙。东坡《雪堂记》曰“：雪堂之前后兮，春草齐。雪堂之左右兮，斜径微。雪堂之上兮，有硕人之颀颀。考盘于此兮，芒鞋而葛衣。挹清泉兮，抱瓮而忘其机。负顷筐兮，行歌而采薇。吾不知五十九年之非而今日之是，又不知五十九年之是而今日之非。吾不知天地之大也，寒暑之变，悟昔日之癯，而今日之肥……吾非逃世之事，而逃世之机。吾不知雪之为可观赏，吾不知世之为可依违。性之便，意之适，不在于他，在于群息已动，大明既升，吾方辗转，一观晓隙之尘飞。子不弃兮，我其子归。”
此时的苏轼尚未至知天命之年，却言在世已五十九载。六十即为耳顺之年，人至此龄，心态静淡，东坡此说或是对这种心境的向往。《雪堂记》即展现出其不管风吹浪打、胜似闲庭信步的精神风貌。苏轼被贬后窘困的生活状态与平和的人生态度同他一直盛赞的陶渊明归去田园时相仿，故其乃以彭泽《归去来兮辞》为底本，创作了《哨遍》，借此来表达自己知命乐天、不为外物所累的人生态度。词云：为米折腰，因酒弃家，口体交相累。 归去来，谁不遣君归。 觉从前皆非今是。 露未曦。 征夫指予归路，门前笑语喧童稚。 嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。 但小窗容膝闭柴扉。 策杖看孤云暮鸿飞。 云出无心，鸟倦知还，本非有意。 噫。 归去来兮。 我今忘我兼忘世。 亲戚无浪语，琴书中有真味。 步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。 观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。 念寓形宇内复几时。 不自觉皇皇欲何之。 委吾心、去留谁计。 神仙知在何处，富贵非吾志。 但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。 此生天命更何疑。 且乘流、遇坎还止。
东坡颇有陶潜风范，此词亦得《归去来兮辞》之神髓。黄庭坚“彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似”实是确评。
清人赵翼在《瓯北诗话》中曾言苏轼“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也”。东坡博学高才，创作上常不拘于已有之艺术规范，推陈出新，且往往能达到浑然天成的境界。东坡曾模仿陶彭泽、李太白、杜工部甚至黄山谷的创作风格，达到了“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”的境界。此种櫽括创作即是其打破常规，探索以文入词法的一种尝试。
如赵翼所言“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观”。而从词体本身来讲，东坡有着诗词一体的词学观念和词“别是一家”的创作主张，他一方面将诗词并论，认为词为诗之苗裔，以提升词体文学的地位，另一方面认为词须自是一家，创作者要文章与气节并重，拥有自身的美学品味，勿步人后尘。其“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”之批评即显示出他重“气格”的创作主张。
而苏轼以名篇为创作蓝本的櫽括词既使词体文学趋于文人性的雅化、提升了词体文学的地位，亦展现出他自身卓然的品格，是其对“别是一家”说的践行，亦是对词创作手法、表现功能的开拓，达到了胡寅《酒边词序》所说的“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣”的境界，建立起了新的美学风范。
再论山谷。作为苏门四学士之首，黄庭坚有櫽括欧阳修《醉翁亭记》的《瑞鹤仙》(环滁皆山也)，词云：环滁皆山也。 望蔚然深秀，琅琊山也。 山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。 翁之乐也。 得之心、寓之酒也。 更野芳佳木，风高日出，景无穷也。 游也。 山肴野蔌，酒冽泉香，沸筹觥也。 太守醉也。 喧哗众宾欢也。 况宴酣之乐、非丝非竹，太守乐其乐也。 问当时、太守为谁，醉翁是也。
山谷之作是其“点铁成金”、“夺胎换骨”文学主张的实践，展示出创作上求新求变的自觉性。黄庭坚在《答洪驹父书》云:“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”
其所谓“点铁成金”之“铁”，即指前人已用之语，经作者的重新构思，另成佳作。而“夺胎者，因人之意，触类而长之。“”换骨者，意同而语异也”。晏几道活用翁宏之语，受到谭献“千古不能有二”的赞誉，而对于“流水绕孤村”，虽然晁无咎言“此语虽不识字者，亦知是天生好言语”，然用在隋炀帝诗中，却未成绝唱。此即体现出作者再创造的价值。黄庭坚的櫽括创作虽有追步东坡的意味，但亦在东坡的基础上加以改造，其《瑞鹤仙》(环滁皆山也)不仅是櫽括词，更是“福唐独木桥体”。所谓福唐独木桥体，指的是诗、词、曲等文学作品通篇基本使用同一个字为韵脚。《山谷琴趣外编》另有黄庭坚《阮郎归》一首，注云“效福唐独木桥体以作茶词”，词云“：烹茶留客驻金鞍。月斜窗外山。别郎容易见郎难。有人思远山。
归去后，忆前欢。画屏金博山。一杯春露莫留残。与郎扶玉山。”此体通篇叶一韵，宛敏灏指出：“《阮郎归》为四均的令词，每均有上、下句，下句住韵。今在住韵处用同一‘山’字，所以称为独木桥体。”张德瀛《词徵》云“，福唐体者，即独木桥体也。创自北宋黄鲁直《阮郎归》用‘山’字……”山谷首制独木桥体，而在櫽括的基础上添加福唐独木桥手法，展现出他“随人作计终后人，自成一家始逼真”的创作精神。山谷制福唐独木桥体词后，宋人亦有仿作，《全宋词》中除山谷创作外，另收录了 16 首福唐独木桥体词作，分别为赵长卿的《瑞鹤仙·归宁都，因成，寄暖香诸院》，辛弃疾的《水龙吟·用些语再题瓢泉》、《柳梢青》(八难之辞)，石孝友的《浪淘沙》(好恨这风儿)、《惜奴娇》(我已多情)，林正大的《括贺新凉》(环滁皆山也)，刘克庄的《转调二郎神》及其和词共五首，李曾伯的《瑞鹤仙·戊申初度自韵》，方岳的《瑞鹤仙·寿丘提刑》，蒋捷的《水龙吟·效稼轩体招落梅之魂》、《瑞鹤仙·寿东轩立冬前一日》、《声声慢·秋声》。而在这些词家中，黄庭坚、辛弃疾、林正大、刘克庄、蒋捷同时亦有櫽括作品。文人这种制福唐独木桥体的做法同制櫽括词有着相似的创作心理，即游戏和逞才。
二、普泛创作心理论
