关于中国古代文学的文体研究，近年来已经成为一个非常值得关注的研究领域。除了大量的单篇论文之外，已经出版的着作中，如褚斌杰《中国古代文体概论》(增订本，北京大学出版社1990年版);吴承学《中国古代文体形态研究》(中山大学出版社2000年版);郭英德《中国古代文体学论稿》(北京大学出版社2005年版)等，都是颇具开创意义的着作。另外还有一批已经写成而陆续出版的博士学位论文或博士后工作研究报告。这些论着因为试图包罗众体而涉及面很广，其中也有一些很有意思的问题限于精力或篇幅而未能表述到位。在本文中，我想重点探讨中国古代文体的系统性特征、文体互动的种种表现形态，以及由这一视点带来的文学史意义。

　　一、文体互动的内在机制

　　(一)中国古代文学的文体系统是一个天然形成的有机体。它对应着中华民族的精神、心理、性格、气质而次第生成并逐渐丰满，同时也是中华民族生存姿态与审美情趣的重要载体。说它是一个“系统”，是一个“有机体”，有三个层次的含义。

　　其一，这个系统是自成一体而相对完满自足的。中华民族的性格气质，中国文学的总体风貌，和这个文体系统是相对应也相适应的。这个文体系统为展示中国人的精神世界与智慧风貌，提供了一个基本框架。当然，从文化哲学来说，世界上各个国家、各个民族所创造的文学文体系统，都带有本国本民族的个性特征。举大略小，我们说各国文学都有诗歌、小说、戏剧、散文四大文体部类;可是如果逼近考察那些富有民族个性的文体，如古希腊的悲剧、日本的俳句等等，我们就会透过这些文体的精神与审美追求，深刻地感知创造这些文体的民族个性。

　　其二，在这个系统内，各种文体是相依共存又互为补充的。就某一种具体文体来说，各各有其独特的表现功能，不相重复也不相冲突;就整个文体系统来说，各种文体功能适相互补，共同满足着中华民族借助语言文字来表达主观情志的需要。

　　这一点提示我们在研究任何一种具体文体时，都应把它放在中国古代文学文体的系统内来作整体观照。刘勰《文心雕龙·定势》说:“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也”(王利器201)。就是说要根据不同的表达内容，采取不同的文章体势，对文体功能的互补性已经有了一定的认识。说得更生动形象的是吴乔论诗文之辨，其《围炉诗话》卷一云:“文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达;诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之指词必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也”(郭绍虞479)。妙哉斯言。可知诗文之别，犹如饭与酒的区别，一则让人饱，一则让人醉，这就是诗与文的分工，也就是诗与文互补的体现。同样是诗，不同的体式也有不同的功能。刘熙载《艺概》有云:“长篇以叙事，短篇以写意。七言以浩歌，五言以穆诵”(78)。“五言质，七言文;五言亲，七言尊。几见田家诗而多作七言者乎?几见骨肉间而多作七言者乎?”(69)。这也就是说，五、七言诗的功能也是因为不同所以互补的。

　　其三，这个系统既具有稳定性，又具有与时俱进自我调适的功能，系统内的各种文体既处于变动不居的过程中，而整个文体系统却能始终保持动态平衡。其间有吐故纳新、新陈代谢，变中有不变，不变中有变。一些文体由萌芽而渐入主流，一些文体因僵化衰颓而消隐。这种吐故纳新的能力是一个民族文学富于生命力的标志，也是民族文学发展进步的必然要求。

　　(二)每一种文体都有其独特的表现功能。就某一种具体文体来说，它的产生应是自然而且必然的。可以说它是应运而生，也可以说是有某种情志需要表达而且只有用这种文体才能更好地表达出来。这种独特的表现功能是该文体产生的前提和存在的理由。我想以词为例来加以说明。

　　在唐代以前，中国文学已经形成了较为丰富的文体系统。章学诚说文体皆备于六经;刘师培说“文章各体，至东汉而大备”(17)。这些说法或许不无夸张，但也至少可以说明那时的文体已经比较丰富了。再晚一些，到了陆机作《文赋》、挚虞作《文章流别论》，或是刘勰作《文心雕龙》的时候，所提到的文体就更加丰富多彩，而且颇有点让人眼前缭乱了。可是在宋代及其以后的人看来，在中国文学史上，或者说是在中华民族的审美表现系统里，假如缺少了词这种文体，那该是多么大的遗憾与损失。当我们这样说时，我们不是像很多人那样沉迷于词体优美的节奏声情，而是强调它具有其他文体所不具备的独特的功能。

　　有些人为了推尊词体，很努力或是很虔诚地强调诗词同源或诗词一理。如清代田同之《西圃词说》中云:“词与诗体格不同，其或抒写性情，标举景物，一也”(唐圭璋1450)。他的意思是说，词与诗的文体区别只在体格形式上，其表现功能则是一样的。事实上这是绝对不可能的。词与诗如果功能相同，词这种文体压根儿就不会产生，因为它没有产生的必要。又如刘熙载《艺概·词曲概》云:“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也”(唐圭璋3690)。这恐怕也只能理解为东坡词的题材领域较为开阔而已。若是真的“无意不可入，无事不可言”，则只能是杂体文，连诗也不是，韵文中个性最强的词绝不可能如是之包容与谐俗。老杜以文为诗，东坡以诗为词，均有过犹不及之处，不过以其才学功力过人，所以为特色而不足为缺点，但他人仿之，必入偏至过火一路。刘熙载又谓:“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小”(唐圭璋3710)，正可谓谈言微中。“虽小却好，虽好却小”八个字，把他那种爱赏不置而又不无遗憾的心态揭示得十分准确而传神。事实上词也正因其小而能成其好，即因其专一而成擅场。

　　任何一种文体的个性特质，均在于其寄寓在形式表象下的本质内涵，也可以说是在于其独特的表现功能。在中国韵文系统里，诗、词、曲各有其擅场，艺术风貌亦随之而有别。关于词的文体个性，清代人已经有较为充分的把握与表述。先是宋末张炎在其所着《词源》中说:“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也”(唐圭璋263)。这已经触及到词的艺术个性，但还停留在感性思维境界。只有到了清代诸词家那里，对词的功能个性的表述才真正到位。

　　如刘体仁《七颂堂词绎》云:“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也”(唐圭璋619)。他这里所说的“体”，不是指词的长短句形式，而是指诗体、词体之“体”。因为他还说过:“诗之不得不为词也，非独《寒夜怨》之类，以句之长短拟也。老杜《风雨见舟前落花》一首，词之神理备具。盖气运所至，老杜亦忍俊不禁耳。观其标题曰‘新句’，曰‘戏为’，其不敢偭背大雅如是，古人真自喜”(唐圭璋619)。这就是说，词之所以应运而生，不在于或不仅在于其长短句形式与诗有别，而在于词有着与诗不同的神理，能够达到“非诗之所能至”的境界。刘体仁所说的杜诗，原题为《风雨看舟前落花戏为新句》，也就是因为诗中有“影遭碧水潜勾引”与“赤憎轻薄遮入怀”之类句子，绮情艳思，既非诗体之所宜，亦非老杜平时诗格诗境，所以他才会用“戏为新句”来自我解嘲或自我开脱。刘体仁于此，用心极细而风趣。我曾因此把全部杜诗检索一遍，检得诗题中带有“戏简”、“戏赠”、“戏为”、“戏题”之类者凡22题25首，仔细品味一下，这些诗与温柔敦厚的诗教均有所出入，而这也正是老杜于题中加“戏”字以示区别的原因。由这首诗我们可以想到沈义父《乐府指迷》所谓:“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。[……]如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例”(唐圭璋281)。

　　刘体仁说老杜此诗“词之神理备具”，实际也不过在咏落花时“略用情意”而已。那时还只是大历初年，还没有到词应运而生的时代。也许只有到了夕阳落花、美人迟暮的晚唐时代，到了敏感多情的晚唐词人笔下，才可能词之神理备具吧!

　　对于词的独特功能别有会心的还有几位词人。朱彝尊《陈纬云红盐词序》云:“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远”(452)。后来查礼《铜鼓书堂词话》说得更明确，道是:“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之”(唐圭璋1481)。生于清季的王国维对此种认识加以提升概括，其《人间词话》中云:“词之为体，要缈宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”(唐圭璋4258)。这些说法均体现了对词体个性的深切认识。王国维所谓“诗之境阔，词之言长”八字尤足品味。既云“诗之境阔”，其潜台词即有“词之境窄”之意，之所以不明言之，而与“词之言长”相对作互文，乃是为了强调各有所长。其实说词之境窄，正如说词有专擅，原不必视为缺点。历来论宋词者，对于苏轼、辛弃疾等人开拓题材领域的努力，必给予充分肯定，其实这也正如“以诗为词”一样，自有其内在的“度”的规定性。把握不好这个“度”，对于词的功能拓展的过分努力，往往会导致词体个性的消解;而词一旦失去其专擅或独诣，它也就失去其存在的理由了。

　　(三)当一种新的具有影响力的文体以旺盛的生机楔入固有的文体系统时，必然会使原有的文体及整个文体系统的生态环境发生一些变化。理解这一点，有助于改变我们以前在考察某一种文体的特点与变异时常用的单向度的思维模式。唐诗、宋诗，历来被视为中国诗学的两大风格或两种创作范式，人们也早已习惯于以唐诗、宋诗平列对照、两两相形的比较思维模式。当人们充分肯定宋人不愿匍匐于唐人的巨大身影下，力图形成自家面目的时候，他们显然认为宋诗的特点，是在有意与唐人相远或相左的思维取向下才有以致之的。如陈师道《后山诗话》所谓:“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”(何文焕311)，也确实带有与唐人诗歌审美规范反其道而行之的意味。然而我们认为，着意与唐人远，只是宋诗特征形成的一个因素;而词体的骎骎然日进，乃是宋诗在题材、风格诸方面有所不为，最终形成宋诗特色的重要影响因素。