其二为两种载体作品的比较分析。以个人熟悉的文体领域来说，所常用的为“词曲互证法”。明代孟称舜《古今词统序》说:“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之馀而曲之祖也”(卓人月3)。诗、词、曲各有不同的音乐背景，因此把这三种诗体形式说成一体之嬗变也许并不准确。但词初起时具有一定的角色表演性质，抒情主人公往往不是词人自身，而是一定程度上角色化的怀春少女或伤春思妇。万树《词律自序》所谓“诗馀乃剧本之先声”，正是从抒情主人公的角色化来说的。

　　因此，以读者熟悉的名曲名段，来解释词中人物情绪与抒情境界，每有事半功倍之效。如《浦江清文录·词的讲解》中解说温庭筠《菩萨蛮》十四首之第三首，其说曰:凡词曲多代言体。戏曲之为代言体，最易明白，如莺莺上场唱一曲，乃作者替莺莺说话，张生上场唱一曲，乃作者替张生说话。词在戏曲未起以前，亦有代言之用，词中抒情非必作者自己之情，乃代为各色人等语，其中尤以张生、莺莺式之才子佳人语为多，亦即男女钟情的语言。宫闺体之词譬诸小旦的曲子。上两章但描写美人的体态，尚未抒情，笔法近于客观，犹之《诗经·硕人》之章。此章涉及抒情，且崔、张夹写，生旦并见，于抒情中又略有叙事的成分。何以言之?“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”，此张生见莺莺也。“相见牡丹时，暂来还别离”，此崔、张合写也。“翠钗”以下四句，则转入莺莺心事。譬之小说，观点屡易，使苦求神理脉络者有惝恍迷离之感。实则短短一曲内已含有戏曲意味。

　　故知乐府歌曲，不拘一格，写人写事写情写景均无不宜，如此章者虽只是小旦曲子，但既云隐笑，又云相见，则其中必有一小生在。其与戏曲不同者，戏曲必坐实张某、李某之事，词则但传情调，其中若有故事之存在，但不具首尾，亦譬如绘画，于变动不居的自然中抓住某一顷刻，亦譬如短篇小说，但说一断片的情绪，此情绪是普遍的而非特殊的，谓之崔张之事亦可，谓之霍李、陈潘均为不可。词之言情用此种方式表达者甚多。若谓飞卿此词，自记其艳遇，则凿矣。飞卿之艳游尽多，又何必在牡丹、纱窗之间乎?又何必不在牡丹、纱窗之间乎?此亦不过设想有此境界与情调而已。(浦江清151-52)浦江清先生这一段解说，准确而又通脱，颇具方法论意味。把“宫闺体之词譬诸小旦的曲子”，妙比解颐，却又不仅“好玩”而已，一旦从此视角切入，很多“男子而作闺音”的词都易于理解了。因为《西厢记》及崔、张故事广为人知，这里资以作比，便使“苦求神理脉络者”顿有驾轻就熟、豁然开朗之感。

　　当然，浦江清先生也并不是以曲释词方法的发明者。因为在明代一些词选中，这种方法早已得到广泛运用了。如汤显祖评《花间集》中，毛熙震《酒泉子》上片:“闲卧绣帏，慵想万般情宠。锦檀偏，翘股重，翠云欹。”汤显祖评曰:“‘手抵着牙腮，慢慢的想’，知从此处翻案，觉两两尖新”(赵崇祚165)。按:“手抵着牙腮”句，出王实甫《西厢记》第一本第二折。张生自初见莺莺后即难释怀，回到自己房间后便作种种幻想，其“尾声”唱词云:“娇羞花解语，温柔玉有香。我和他乍相逢记不真娇模样，我则索手抵着牙儿慢慢的想。”其实《西厢记》此种描写未必从毛熙震词翻案，不过情境相似而已，但汤显祖引曲证词，便使雅化之词又回复了生活之本相，更加充满了感性气息。在卓人月《古今词统》中，以曲释词之例更多，《西厢记》、《牡丹亭》都是评点词时常用之参照。此类评语，或作溯源式批评，即探讨词与曲之间的承续关系;或作印证式批评，即以曲中情境来释词之意蕴，是以曲释词，也是词曲互证。这样做既有利于把握欣赏原词，也可以在词曲比较中开拓思维与欣赏的空间。

　　三、文体互动的文学史意义

　　文体互动的客观存在及其规律的揭示，对于文学史研究与写作而言，具有三方面的启示意义。

　　(一)为文学史研究提供新的视角。

　　过去的文学史研究，关注的层面有三:一是社会背景，二是创作主体，三是作品文本。文体以及文体间的互动，没有得到应有的重视。因此，关于文体互动的研究，有可能对文学史研究格局与文学史面貌构成一种新的变量。当然，与社会背景、创作主体、作品文本等方面的研究相比，文体互动之研究具有更大的难度。比如说，它没有现成的对应史料。有社会历史资料就可以与文学发展作平行比对，思考其间的联系;有了作家生平与创作资料，就可以研究作家生平、思想、创作动机与审美追求。尤其是文本研究，只要有作品在(当然也包括不同版本的流传情况)，就可以研究作品的思想内容与艺术特色。

　　而所谓文体互动，并没有现成的、自在自为的研究资料。它一方面是散见在文学史动态发展的历时性过程中，另一方面是散见在不同文体共时性的消长互动中。所以它对研究者的知识结构与学术视野都有更高的要求，只熟悉一体或一段文学的人很难捕捉到文体互动的信息或踪迹。也许正是因为这种原因，才造成了文体互动研究的迟滞局面。

　　(二)呼吁文学史书写体例的更新。

　　从文学史书写体例来说，最常见的体例为断代史与分体史。断代史的局陷很明显，即往往依某一王朝的兴灭为起讫，首尾崭然，因此不可能对某一种文体由滥觞肇始到发展衍变作原始察终的追索考察。就分体史而言，如诗史、词史、小说史、戏曲史之类，虽然可能在某一文体的形成时期，用开放的眼光来打量影响该文体的诸多因素，然而这种文体一旦形成并步入正轨，文体史的书写就会一直盯着该文体而无暇旁顾了。当然，因为唐宋时期“文赋”的存在，写历代赋史的人不能不关注赋的散文化，研究元明词的人也不能不提到词的曲化。但是文体之间的消长互动，事实上远比我们已经揭示出来的现象要复杂得多。

　　除了断代史和分体史之外，我们当然还有囊括众体、贯穿各代的文学通史，然而这些通史往往也只是断代史的先后排列，或者说是由诸多断代史的线段连缀而成的。就文体的分合而言亦是如此，仍是在概论之后一章谈诗，一章谈词，一章谈小说。合而观之是包举众体，就局部而言仍是分体考察，分体描述。这也就是说，我们的“文学史思维”仍是分期与分体的。

　　这种思维的好处是省心省力，这种写法的好处是便于把握(对于集体编着的组织形式来说，也便于分工与调度)。王士禛《香祖笔记》记载，龚鼎孳酒酣赋诗，好用杜诗韵脚，歌行亦然，王士禛问他何以如此，龚笑道:“无他，只是捆了好打耳。”过去多年来形成的分期、分体考察描述的体例亦是如此，一段就是一段，一体就是一体，仍是单向度、单线条的，因此思考与写作，都不会感觉到累。而要把各种文体的来龙去脉、旁午交通都纳入学术视野或思考维度，对人的精力和智慧都会是一种挑战。傅璇琮先生多年来一直在呼吁勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》那样的文学史写法，而三十年过去迄无成功，这可能与过去百年来形成的文学史套路有关，也与我们贪图省力的治学态度有关。

　　(三)呼吁文学史思维的更张。

　　文学史思维与文学史书写是同一问题的两个维度。就文体互动这一命题来说，一方面是没有相应的思考与研究，自然不可能形之于文学史;但反过来也可以说，是因为我们在过去百年中既定的文学史体例框架遮蔽了文体互动的生动细节和繁富景观。当然，过去近百年间形成的文学史框架也不是没有原因的，除了意识形态的影响制约之外，前述的省力省心也是一种非常现实的因素。

　　对于一个研究者来说，一方面是因为人的精力毕竟有限，另一方面是文学史研究的精细化程度不断提高，度长量力，不能不对研究范围有所限制。

　　要么专门研究一个时段，要么专门研究一种文体，甚至是分体而且断代，如唐诗、宋词、明代小说之类。这样就容易形成刘勰所谓“各照隅隙，鲜观衢路”的情况，因此也就不大可能把众多文体的聚散生灭、动荡开阖、鱼龙漫衍、千变万化，既具有恢宏气势，又具有微妙细节的全部景观纳入学术视野。尽管如此，我们仍坚持认为，这应该是中国古代文学史研究的一个新的生长点，突破传统的文学史体例与相应的思维模式，把各种文体的发展变化与文体之间的互动都纳入文学史的考察范围，既是必须的，也是可行的。关键在于首先要有这样一种意识，要有这样一种思维路线图，能否达到理想状态是下一步的事。如果我们能在这方面形成共识，继而形成梯队，就一定能开拓出一片新天地来。