其二，体分尊卑，格有代降。即谓诗、词、曲三体，非惟代有先后，抑且格有高低。以诗为词，可能被讥为“着腔子唱好诗”，非本色当行，但不谓之伤格;以词为曲，虽然不具有蛤蜊风味，却仿佛提高了曲之格调，故亦未足深病。反过来说，若以词为诗或以曲为词，则似逆向而行，被认为有伤气格。这就是张慎言所谓词句“入诗则伤格”的背景性理念，关于这一点，蒋寅“以高行卑———中国古代文体互参中的体位定势”一文中有精当论述，可以参看。

　　(四)多体共生

　　“多体共生”指的是在一篇(部)作品中兼有多种文体，即除了一种主要的、基本的文体之外，在本文中某些部位，会插入(或称嵌入、寄生)一些其他的文体片段。具体表现可以分为以下三种情况。

　　1.文中有诗。一般来说多系于文末。如贾谊《吊屈原赋》“讯曰”之后，乃是一篇骚体诗;赵壹《刺世疾邪赋》结尾处，“有秦客者，乃为诗曰”，又“鲁生闻此辞，系而作歌曰”云云，这两首诗，即“河清不可俟”一首，“势家多所宜”一首，皆由逯钦立先生辑入《先秦汉魏晋南北朝诗》之“汉诗卷七”。又如司马相如《美人赋》之“女乃歌曰”，张衡《南都赋》之“喟然相与歌曰”，马融《长笛赋》之“其辞曰”，阮籍《大人先生传》之“乃歌曰”，谢庄《月赋》之“歌曰”，范仲淹《严先生祠堂记》“又从而歌曰”，苏轼《喜雨亭记》之“既以名亭，又从而歌之”。凡此种种，皆以文末系诗的形式，借助于诗词等形式，实现由记叙、议论而至于抒情的升华，使赋或文更具有变化与余味。

　　2.序加诗词。诗词之前的小序，本来的功能只用于说明时间、地点或创作缘起，然而在不少作家笔下，序或记则相对完整，乃与诗词相互生发，成为结构的重要组成部分了。早期的特殊例子是陶渊明的《桃花源诗并记》。本来《桃花源记》只是为《桃花源诗》提供一个故事化的创作背景，然而由于这篇《桃花源记》不仅长达三百馀字，写得也确实精采，所以受到历代读者的喜爱，其影响甚至比诗还要驾而上之。八十年代曾听何满子先生讲学，其中有一个片段记忆特别深刻。何先生说，先唐小说只有两篇，一篇是曹植的《洛神赋》，一篇是陶渊明的《桃花源记》。问他何以说得如此肯定，答曰:小说标准有二，一是有故事，二是有文采。汉魏六朝时期，真正符合这两个标准的也只有这两篇。唐宋时期，在诗词小序上下功夫而自成一体的，则有姜夔。其中长者数百字，少亦数十字，文字清简而富于情调，与词合之则双美，单读亦如清言小品，故历来倍受称道。3.小说、戏曲中穿插的诗词。小说中穿插诗词、韵语，唐宋以来早成惯例，至于明清更成为普遍现象。其中有才子佳人之类的人物作品，也有开头敷演大义或结尾总结陈词之类的“有诗为证”。有些诗词或为塑造人物所必需，有些则成为小说作者卖弄诗词才能的载体。如在元明小说《娇红记》中，仅主人公申纯即有词21首;而在李昌祺《剪灯馀话》卷五《贾云华还魂记》中，诗词作品更多达48首。在长篇小说中，因为体量巨大，结构复杂，譬如宫室，千门万户，其间穿插点缀诗词，更自然而易于措手。所以如《红楼梦》一部小说，中间穿插诗、词、曲、赋、骈文、对联、偈、诔等文体多达二十余种，仅诗词就有200余首。至于戏曲中穿插诗词，尤以明清传奇中为多。王昶《明词综》称汤显祖有《玉茗堂词》二卷，其实并不存在，晚明以来各种词选中所出现的汤显祖词15首，几乎全都出于其“临川四梦”。

　　小说、戏曲中穿插的诗词如此之多，构成了一种独特的文学现象。这些诗词既是小说、戏曲的组成部分，同时又具有独立自在的欣赏价值。陈霆《渚山堂词话》中说他最欣赏瞿佑的一首词《木兰花慢》(记前朝旧事)，而这首词实际见于瞿佑《剪灯新话》中的《滕穆醉游聚景园记》(瞿佑《乐府遗音》中另有《木兰花慢·咏金故宫白莲》，与此词相似而不同)。在《花草粹编》、《古今词统》、《古今诗馀醉》等等词选中，我们会看到紫竹、申纯、王娇娘、郑意娘、马琼琼、郑婉娥、刘翠翠、罗爱爱以及仙人、女鬼的词作，实际这些“词人”全是小说中的人物角色。在《全宋词》、《全明词》之类断代总集中，不收录这些词作或不免遗憾，故唐圭璋先生《全宋词》附录中特设《宋人话本小说中人物词》、《元明小说话本中依托宋人词》，这种处理是非常巧妙而得体的。然而到了明清时期，情形又不太一样，假如把《金瓶梅》、《红楼梦》、《牡丹亭》、《桃花扇》中的词辑出，编入《全明词》、《全清词》，即使入附编，亦不免会有人以为多此一举。至于历代词选中选录小说中人物词且以人物为作者，则显然不妥。因为小说中人物角色之词，其真正意义的作者只能是小说作者。例如《红楼梦》中林黛玉《葬花吟》或薛宝钗《菊花诗》，其作者当然只能是《红楼梦》的作者曹雪芹，假如把这些作品以林黛玉、薛宝钗为作者收入《清诗选》，显然是不合适的。而此前各种词选中收入贾云华或刘翠翠的词作，情形与此是一样的。只是因为普通读者对那些小说中人物不太熟悉，所以才没有引起人们的质疑而已。

　　(五)异体相生

　　宋代陈善《扪虱新话》上集卷一云:“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要有自文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确;诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰:‘好诗圆美流转如弹丸’，此所谓诗中有文也。唐子西曰:‘古文虽不用偶俪，而散句之中，暗有声调，步趋驰骋，亦有节奏，此所谓文中有诗也”(3)。

　　按此所谓诗文相生，非关破体，而是相互借鉴。盖诗文各体，就其异者言之，则各体有各体之文体个性;而就其同者视之，则皆可泯町畦而通驿骑。又沈祥龙《论词随笔》云:“词于古文诗赋，体制各异。然不明古文法度，体格不大;不具诗人旨趣，吐属不雅;不备赋家才华，文采不富”(唐圭璋4059)。所说的也是借鉴众体、转益多师的意思。

　　刘熙载《游艺约言》云:“文之理法通于诗，诗工情志通于文。作诗必诗，作文必文，非知诗文者也”(“刘熙载”753)。

　　不仅诗文相通，即使是在一般人看来相距较远的小说、戏曲与八股文之间，据说亦可相通。董其昌《容台集》卷二《俞彦直文稿序》中写道:“往闻之先辈云:岭南廖同墅为孝廉时，以行卷谒吾乡陆文裕公。公谓之曰:‘曾读《西厢》、《伯喈》否?’廖博雅自命，不读非圣书，颇讶其语不伦。

　　又经月，复以行卷谒公。公曰:‘尚未读二传奇，何也?’廖始异其语，归而读之。又经月，文裕见其文，曰:‘惜也落第二矣，蚤读之，可作会举首，今失之矣’”(钱钟书，《谈艺录》360)。董其昌所述先辈传闻，似有演义的成分，然而教人读《西厢记》、《琵琶记》以悟作时文之法，并非无稽之谈。

　　黄周星《人天乐》传奇第十七出亦云:“那稗官野史之书，虽是俚词，无非学问。若是会读书之人看之，大可触发聪明，增益意智。[……]昔年诸理斋负笈遨游，囊中惟携《西厢》一卷，说道:‘鸢飞鱼跃，能活文机，莫过于此’”(钱钟书，《谈艺录》361)。诸理斋名燮，字子相，号理斋。他是嘉靖十四年(1535)进士，曾官兵部主事。诸燮是否因读《西厢》而中进士自然无可考证，但说读《西厢》能活文机未始没有道理。与此相映成趣的是，《儒林外史》第十一回中鲁编修道:“八股文章若做的好，随你做什么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血。”此语口角生动而亲切，想来吴敬梓必有出处。

　　(六)跨界批评

　　跨界批评就是跨文体批评。本来如赵山林教授《历代咏剧诗歌选注》(书目文献出版社1988年版)，王伟勇教授《清代论词绝句初编》(台湾里仁书局2010年版)，前者以诗论曲(剧)，后者以诗论词，亦可谓跨界批评，但由于在中国什么内容都可以用诗体形式表现，这里也就存而不论了。

　　比较具有方法论意义的跨界批评有以下两种形式。

　　其一为小说中的文学评论资料。如《太平广记》卷十八《柳归舜》中凤花台论薛道衡、江总诗曰:“近代非不靡丽，殊少骨气。”卷三七一《姚康成》中物怪论诗曰:“近日诗家所作，皆务一时巧丽，其于讬情喻己、体物赋怀，皆失之矣!”(钱钟书，《管锥编》656)。钱钟书先生《管锥编》引此数例而归纳曰:“夫文评诗品，本无定体”，“齐谐志怪，臧否作者，掎摭利病，时复谈言微中。”“祗求之诗话、文话之属，隘矣!”(656)。这是非常富有启发性的见解。下至明清，小说中谈艺资料尤为丰富。如《阅微草堂笔记》、《红楼梦》等等，其中涉及文学批评的段落甚多，而且见识宏通，似乎比一般的文学批评更高明。

　　当然，这里所举谈艺之例，只是举要而已，事实上跨文体的批评几乎无处不在，研究者只盯着自己研究的某一种文体，往往会形成“各照一隅，鲜观衢路”之弊。多年前，我在拙着《明词史》中，曾经谈到明初瞿佑的一首词《沁园春·观三国志有感》，因为词的结尾有“千年后，有新安直笔，正统尊周”之语，可知瞿佑所读的《三国志》，肯定不是晋人陈寿以曹魏为正统的《三国志》，而只能是千年后所成书的以刘蜀为正统的《三国志通俗演义》。这首词的史料价值在于，生活在洪武、永乐年间的瞿佑已经看到《三国志通俗演义》，这一信息本身就自然否定了《三国演义》成书于明嘉靖年间的说法;而且，在《三国演义》作者一直存有争议的情况下，“有新安直笔”一句，也为考证其作者或作者籍贯，提供了重要佐证线索。因为研究小说或研究《三国演义》的学者们不可能去读《全明词》，所以类似的散见蛰伏的史料就不可能被充分利用。