关于宋诗的特点及其成因，前辈学者已有过许多精彩的论述。钱钟书先生《谈艺录》曾言:“唐诗、宋诗亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊”(2)。“夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋，有不期而然者”(3)。缪钺先生《谈宋诗》有云:“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵;宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴;宋诗之美在气骨，故瘦劲”(36)。这些都是十分精彩的论述，然而也都是“就诗论诗”。要论宋人的性格或才华，不能只看宋诗，而是要把宋人的诗、词、文各体创作打通了一起看。宋人对各种文体的功能若有分工，不期而然但又约定俗成。宋文离现实最近，指陈时弊，激浊扬清，非散文而莫属。例如当我们读王禹偁《待漏院记》，范仲淹《岳阳楼记》，欧阳修《与高司谏书》、《朋党论》，胡铨《戊午上高宗封事》，陈亮《上孝宗皇帝第一书》这些文章时，我们感受到的是宋人强烈的社会责任感，是踔厉风发、勇于任事的进取精神，又何尝只是沉潜或内敛。相形之下，宋诗与现实的距离犹稍远一些。宋人用散文来干预现实，而用诗来表现自己的个性风采。当然，宋人的人格理想不再是骏马雕鞍、青春飞扬的五陵少年，而是一种超然出世、俯视万物的超脱，一种雷震不惊、漠视世事变迁的成熟，一种老树临风、骨干嶙峋的老健。宋词更展现了宋人心态与个性的另一侧面。

　　晚明陈子龙《王介人诗馀序》中云，宋人为诗，“言理而不言情，故终宋之世无诗焉”(施蛰存506)。这里论宋诗不免偏激，且不去管他，我所看重的是下面的话:“然宋人亦不免于情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能自抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世所及”(施蛰存506)。这是相当有见地的认识，它一方面解释了宋词独特魅力之所在，同时也说明了宋诗生涩枯燥的内在原因。宋人并非没有秾华繁采，并非没有锦心绣口，只是他们把自己敏感多情、幽怨缠绵的一面“类发于诗余”，所以在宋诗中就显得缺少温润柔美，有点沙漠化了。

　　宋词崛起之后对宋诗的影响，表现在题材与风格两个方面。从题材来说，词本来就是南朝宫体诗一派之分流，既由六义附庸蔚为大国，所以举凡艳情、爱情以及无名哀乐之“闲愁”等等，也就从诗的领地析出，俨然成了词所拥有的独立王国了。陈子龙所说或不免宽泛，钱钟书先生《宋诗选注序》说得更为具体:宋代五七言诗讲“性理”或“道学”的多得惹厌，而写爱情的少得可怜。宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。

　　如范仲淹的诗里一字不涉及儿女私情，而他的《御街行》词就有“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味;都来此事，眉间心上，无计相回避”这样悱恻缠绵的情调，措词婉约，胜过李清照《一剪梅》“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”。据唐宋两代的诗词来看，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。(10)这就是词这种新兴的文体发展壮大之后，在文体系统内部造成的题材领域的消长变化。广义的爱情题材历来属于诗的领地，而且自《诗经》以来一直是相当重要的题材系列。可是自从词体兴盛之后，爱情题材既成了词的专擅，诗人们也就自觉地撤出了。

　　从风格来看，宋诗之所以趋向老健瘦硬或生涩枯淡，一方面是失去爱情内容的温柔滋润的结果，同时也是有意规避词风的必然趋向。陈师道《后山诗话》所谓“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”(何文焕311)，既可以说是对唐诗审美规范的反向模仿，也可以说是有意与词风相远。华、巧、弱、俗四种因素相加，也就离小石调相去不远了。贺裳《载酒园诗话》卷一亦云:“宋人力贬绮靡，意欲淡雅，不觉竟入酸陋”(郭绍虞237)。盖宋人之于词，一方面是爱其妩媚而竟相染指，一方面仍复视为小道末技。所以苏轼称张先词为“诗之裔”，即是很高的评价，时人称道晏几道词才会说“不愧六朝宫掖体”。“宫掖体”诗格固不高，然而毕竟是诗中的一支，所以说“不愧宫掖体”也就算是抬举《小山词》了。又敖陶孙《诗评》称“秦少游如时女步春，终伤婉弱”(朱东润163)，婉弱本来也应是诗的一种风格，未可厚非，然而因为时人早已有“少游诗似小词”的共识，所以这倒似乎不是特点而是缺点了。

　　综上所述，我认为宋诗发展的走向与宋诗特点的形成，不仅如过去一般认为的那样，是处于唐诗高峰之后有意与唐人反其道而行之的结果，而在很大程度上是词体兴起之后诗体的有意避让与自我调适的结果。爱情题材以及相应的旖旎婉约风格既为词之擅场，诗也就把这一块领地与发展空间自动放弃了。总之，打破就诗论诗的思维模式，把具体文体纳入到整个文体系统来作多向度的考察，承认同一文体系统内不同文体的相互作用，就可能得出更为周延合理的解释。

　　二、文体互动的表现形式

　　文体互动有各种各样的表现形式，为了使读者对文体互动有一些感性认识，这里试列举六种基本的常见的互动形式。

　　(一)新体代兴

　　“一代有一代之文学”的命题，实际有两层意思。一层意思是常见的一般的理解，即每一个时代必有一种代表性的文学样式，执此以论，则有唐诗、宋词、元曲之说也。因为此种说法容易导致唐以后无诗、宋以后无词的片面结论，故近三十年来，随着明清文学研究的兴起，“一代有一代之文学”的说法屡受质疑与批驳。实际此一命题还隐含着另一层意思，即一切文体皆始盛而终衰，旧体既衰，必有新体代兴，文体史上的革故鼎新，遂成为文学发展史上的重要关节。此种说法的准确表述，亦出于擅长整合琐屑而指向通识的王国维。

　　其《人间词话》有云:“四言蔽而有楚辞，楚辞蔽而有五言，五言蔽而有七言，古诗蔽而有律绝，律绝蔽而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成俗套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以身解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说固无以易也”(唐圭璋4252)。这种说法粗看上去很像是“一代有一代之文学”的翻版，实际着眼点不同，王国维在这里是想突破文学史纷纭的表象，抽象出文体进化的规律来。当然，任何一种宏观命题的建构，都不免在某些局部带有框架既成、削足适履的意味。比如说，文体系统的构成与进化本来是明暗隐显多头绪并存的复调式的织体结构，王国维为了便于表达，也就成了一一对应，此兴彼衰的单线式的结构了。如果我们抓大放小，不去在这条文体进化之链的细枝末节上纠缠，则可以说王国维提出了与“一代有一代之文学”命题平行而互补的另一命题，即文体的新陈代谢构成了文学史发展的普遍规律，亦是文学发展光景常新的内在机制。

　　王国维善于在前人说法的基础上整合集成。与“一代有一代之文学”命题提出的情形相似，他关于文体兴衰进化的理论，也是在前人类似说法的基础上提炼出来的。据个人浏览所及，在明代至少有三个人的说法，可能会成为王国维的思维材料与取资之处。一个是明代弘治、嘉靖年间的陆深(1477-1544)，其《中和堂随笔》有云:“陆务观有言:诗至晚唐五代，气格卑陋，千人一律。而长短句独精巧富丽，后世莫及。盖指温庭筠而下云然。大抵事之始者，后必难过，岂气运然耶?故左氏、庄、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而骚赋莫及，李斯、程邈之后而篆隶莫及，李陵、苏武之后而五言莫及，司马迁、班固之后而史书莫及，钟繇、王羲之之后而楷法莫及，沈佺期、宋之问之后而律诗莫及。宋人之小词，元人已不及;元人之曲调，百馀年来，亦未有能及之者。但不知今世之所作，后世亦有不能及者果何事耶?”(张仲谋253-54)。又李蓘万历十五年(1587)所作《花草粹编序》中写道:“常见古之执一艺、效一术者，其创始之人，殚其聪明智慧，而艺术所就，精美莫逾，遂称作者之圣。次有相观起者，亦殚其聪明智虑，淫巧变态，日新月盛，若鬼工神手，不可摹拟，于是称述者之明，而其道大行于世。及久而传习者众，则人狃于恒所见闻，若以为易办，了不复颛颛措意，率以烂恶相尚，而其法浸衰。又久则法遂蔑不可追矣。此不独为艺术者有然，而至为文、为字、为词赋，为诗与曲，靡不尔尔，兹岂非风会之流，而志于复古者之一大慨耶?”(张仲谋258)。又晚明赵士喆《石室谈诗》卷下云:“声音之道，在殷周则为雅颂，东迁以后则为风，楚则为骚，汉魏则为乐府、五言古，唐则为律，宋则为词，元则为曲。盖随气运为升降，而作者不知精气为物，游魂为变，虽改头换面，而性灵犹存。彼汉之骚，齐梁陈之五言古，唐之乐府，宋之诗，元之词，则精华已竭，褰裳去之”(张仲谋299)。上引三段论述，若就其粗处来看，仍然是一代有一代之文学(或乐府、或艺术)的先后罗列，细看则不然。即他们不仅仅是说一代有一代之文学形式，或细化而至于一代有一代之音乐或一代有一代之乐府，而意在追索其所以然，在于探寻一种文体或一种艺术形式所以始盛而终衰的规律。我们特别感兴趣的是其中谈言微中之说，如陆深所谓“大抵事之始者，后必难过”;赵士喆所谓“精华已竭，则褰裳去之”。这两者相叠加，基本上就是王国维《人间词话》中“盖文体通行既久”一段话的意思。相比之下，李蓘的说法似不可句摘，但他试图超越词之一体兴衰原因的考索，尝试建构一个文体兴衰规律的模型，则颇具理论建设意义。按照李蓘的描述，一种文体或艺术形式的兴衰可以大致分为三个阶段。第一阶段，其创始之人，殚精竭虑，遂成就一种精美的艺术形式。以词而论，这大体相当于晚唐五代时期。第二阶段，众多作者相观而起，在新的文体领域各聘才华，遂造成此体鼎盛辉煌的局面。以词而论，这相当于两宋时期。第三阶段，盛极而衰，难乎为继，其法浸衰。这不仅是传习者不复措意的问题，而是如人之有青春，草木之有荣华，韶华一逝，即使努力也没有多大开拓空间了。李蓘的表述，比陆深的“事之始者，后必难过”更为具体到位。即便是在三百多年之后，王国维所谓“通行既久，染指遂多，自成俗套”云云，实际也没能生发出更多新的意思。