综观上述，中国古代文体史上的新体代兴与吐故纳新，是文体互动的基本形式之一，它既反映了兴衰生灭的客观规律，也构成了中国文学史发展的内在机制。应该说，过去关于文学史发展的考察与描述，对这一规律并没有给予足够的重视。

　　所以在探讨汉赋、唐诗、宋词、元曲等一代文学代表形式的繁盛原因时，往往去重复“经济恢复”、“文化发展”、“君主提倡”之类不关痛痒的老话头，却较少从文体自身的生长周期或发展逻辑来看问题。

　　(二)破体出位

　　“破体出位”是文体互动的又一种基本表现形式，也是相关话题中讨论最多、成果也最丰富的一个方面。钱钟书先生《谈艺录》、《管锥编》皆及之，且要言不烦，切中骨綮;周振甫先生《文章例话》之“写作编”谈破体，祖述前人而又阐释精到。

　　近年着作中如王水照先生主编《宋代文学通论》“文体篇”第三章“尊体与破体”;吴承学《中国古典文学风格学》第七章“辨体与破体”，第八章“从破体为文看古人审美的价值取向”;蒋寅《古典诗学的现代诠释》第七章“以高行卑———中国古代文体互参中的体位定势”，以及张高评《宋诗特色研究》、周裕锴《宋代诗学通论》等着作，对中国古代文学中破体的内涵、形式及相关论争，都作了较为细致的梳理与分析，賸义无多，所以本文中不想再重复抄录，而只想就这一文体互动基本形式的文学史意义，再来谈一些自己的看法。

　　文学史的尊体、破体之争，可谓由来已久。刘孝绰《昭明太子集序》指出:“孟坚之颂，尚有似赞之讥;士衡之碑，犹闻类赋之贬”(俞绍初245)。

　　这里所谓讥之者与贬之者，即是对班固、陆机文体不纯的“破体”之作表示不满，而刘孝绰“尚有”、“犹闻”虚字转折，则表示他对否定者说法的不以为然。类似的争议在宋代以前应该说是所在多有，然而一个显然的事实是，只有到了宋代，破体出位才由前代某一作家偶然的“个人行为”，成为一个时代文学家的集体选择，同时也成为宋代文人在各体创作上普遍采用的创新策略。这种现象本身即已超越“唐宋诗之争”或尊体破体之争，而充分显示了宋代文学作为中国文学史上转型期的特殊地位。不仅由韩愈开其端的“以文为诗”至北宋欧、梅、苏、黄而成为影响一代乃至数代的诗法家数，其他如以诗为词、以赋为文等等亦成为当时文坛的普遍现象。宋祁和秦观都说欧阳修《醉翁亭记》乃是《醉翁亭赋》(参见陈师道《后山诗话》、朱弁《曲洧旧闻》、陈鹄《耆旧续闻》等);尹洙说范仲淹《岳阳楼记》为“传奇体”(陈师道《后山诗话》);王安石说苏轼《醉白堂记》“乃《韩白优劣论》”，苏轼则谓安石《虔州学记》“乃学校策耳”(胡仔《苔溪渔隐丛话》前集卷三五引《西清诗话》)。如此之类记载甚多，可知北宋时期着名文人，几乎都不同程度地“卷入”了尊体与破体之争。一种文学现象能够吸引这么多精英人才的注意，且能在相当长的一段时间内维系论争者与阅读者的兴趣，这本身就说明，破体已不止是一种具体的创作技巧或创新策略，而是触及到文学史发展面临转型与突破的时代命题。而且，自宋以后，尊体与破体之争，本色当行与正宗别调之辨，就成了与文学史发展始终与俱的话题。

　　尽管尊体论者每有立定脚跟、正统自居、师出有名、堂堂正正之气势，为破体辩护者则似处于被动招架地位，然而最终还是要靠创作实绩说话。

　　因为破体者每出名篇，为破体辩护者也就多了几分底气。晚明孙鑛《与余君房论文书》中写道:“《醉翁亭记》、《赤壁赋》自是千古绝作，即废记、赋法何伤?且体从何起?长卿《子虚》，已乖屈宋;苏李五言，宁规四诗?《屈原传》不类序乎?《货殖传》不类志乎?《扬子云赞》非传乎?《昔昔盐》非排律乎?何独诧于欧记苏赋也!故能废前法者乃为雄”(卷九)。显然，因为破体者每多名篇，遂使破体论者有足张吾军之慨。所谓“能废前法者乃为雄”，更足为后来有志于破体者提气。

　　关于破体出位的文学意义，钱钟书先生已有较为深入的探索。其《谈艺录》因为不满于焦循(理堂)的“诗文相乱”之说，乃反驳曰:“诗文相乱云云，尤皮相之谈。文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料;向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也;谓为不入诗文名物之侵入，亦可也”(29)。这就把“以文为诗”、“以诗为词”等等破体之举，提升为文学史革故鼎新的手段，也是文体进化的必然取向，这就比那种就事论事的辩护显然更富于学理意味。同样，钱先生在其巨着《管锥编》中，也罗列了不少关于文学名篇破体的质疑与争议，然后归纳说:“足见名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉”(890)。这里把破体视为恢弘文体的手段，与《谈艺录》称破体为文章革故鼎新之道，表达的是同样的意思。借用宋代人的话头，所谓以文为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等等，这种“以B为A”的句格结构，本身就很耐人寻味。“以B为A”，A为本体，B为参用，以B济A，遂成A1、A2、A3，如汉赋之后，乃有律赋、骈赋、文赋之类是也。同样，人们常常提到的诗人之诗与文人之诗，诗人之词与词人之词等等，也都在写法与风格等等方面，起到了恢弘文体、拓宽区宇，使审美风格更加多样化的功能。

　　(三)异体相袭

　　诗词曲用前人成句，是文学史上的常见现象。

　　如周密《浩然斋雅谈》引贺铸语曰:“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇”(唐圭璋234)。刘克庄《刘叔安感秋八词》小序中云:“美成颇偷古句，温、李诸人，困于挦扯”(184)。除了贺铸、周邦彦之外，如晏几道、秦观、李清照，在化用唐人诗句方面，亦往往有出蓝之誉。曲用词中语句的例子，则有董解元《西厢记诸宫调》“长亭送别”中《玉蝉翼》一曲，明显化用柳永词《雨霖铃》;关汉卿杂剧《关大王单刀赴会》第四折中《新水令》(大江东去浪千叠)、《驻马听》(水涌山叠)两支曲子，亦显然在袭用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》。至于王实甫《西厢记》之“碧云天、黄花地”化用范仲淹《渔家傲》语，更是人所熟知的例子。然而这里有一个颇为微妙的细节，即诗可用前人文句，词可用前人诗句，曲可用前人诗句或词句，这就叫异体相袭。而同体袭用则不可，假如写诗而用前人诗句，作词而用前人词句，就会遭人诟病，那就不是点铁成金，而是抄袭或剽窃了。

　　让我们先来看几位古人的论述，金刘祁《归潜志》卷八谈到吴激(彦高)《人月圆》时说:“彦高词集，篇数虽不多，皆精微尽善，虽多用前人诗句，其剪裁点缀若天成，真奇作也。先人尝云:诗不宜用前人语。若夫乐章，则剪裁古人语亦无害，但要能使用耳”(84)。明张慎言《万子馨填词序》:“诗之降也，流为填词，汉魏以来乐府、舞歌、子夜、读曲，虽奥古，去填词远甚，然已微露声气。

　　逮至齐梁以后，绮靡纤丽之极，不得不流而为填词也。至填词而之于元之曲，盖如决水于千仞之溪矣。故填词者，入曲则甚韵，而入诗则伤格。风会浸淫，虽作者亦不自知也”(张仲谋261)。又如明清之际贺贻孙《诗筏》中亦云:“诗语可入填词。

　　如诗中‘枫落吴江冷’，‘思发在花前’，‘天若有情天亦老’等句，填词屡用之，愈觉其新。独填词语，无一字可入诗料。虽用意稍同，而造语迥异。

　　如梁邵陵王伦《见姬人》诗:‘却扇承枝影，舒衫受落花’，与秦少游词‘照水有情聊整鬓，倚阑无绪更兜鞋’，同一意致，然邵陵语可入填词，少游语决不可入诗。赏鉴家自知之”(郭绍虞163)。其他如邹祗谟《远志斋词衷》云:“诗语入词，词语入曲，善用之即是出处，袭而愈工”(唐圭璋659)。

　　况周颐《蕙风词话》卷一云:“两宋人填词，往往用唐人诗句;金元人制曲，往往用宋人词句”(唐圭璋4419)。以上五人的说法，反映的是同一种诗学现象，即诗、词、曲各体交叉袭用现象。但是只看到这些现象，尚不足以揭示异体相袭的规律与诗词曲各体之间的微妙关系。换句话说，以上五人的说法虽然相似，实际所触及的却是两个话题，其一是异体袭用则可，同体袭用则不可;其二是诗、词、曲之间并非平行关系，而是有着尊卑贵贱之分。以下试作阐述。

　　其一，关于“异体相袭”。请注意刘祁称引其先辈所说的话:“诗不宜用前人语。”这句话因为处在具体语境下，所以不会引起歧义，而实际表述不准确。其准确意义是说:诗不宜用前人诗句。

　　后一句“若无乐章，则剪裁古人语亦无害”，也就是说，词可用前人诗句。那么，为什么诗中不可用前人诗句，而词却可用呢?这是因为不同的文体有不同的格律要求，诗中用前人诗句就是照抄，词或曲用前人诗句就会因其格律的图式化而获得一种陌生化的效果。即使如晏几道《临江仙》“落花人独立，微雨燕双飞”用五代翁宏诗之原句，也会因为词的格律“画框”的镶嵌与具体语境之晕化而获得全新的语感效果。所以诗不可用前人诗中成句，而可用前人文句;词不可用前人词中句，而可用前人文句或诗句。亦如今日流行歌曲，歌词中嵌入、节缩或化用古曲诗词名句颇受欢迎，即使如台湾电视剧《还珠格格》插曲《山一程，水一程》、《天上人间会相逢》那样，其歌词几乎是古典诗词的集句或散绎，仍然大受欢迎。但假如你从别的流行歌曲中“剪裁”几句，即使没有人来与你打版权官司，也一定会遭人唾弃。所以，对于诗词曲等文体来说，愈到后来，可化用的语言资料越多，当然也仍以化用最切近的“前身文体”中语最为讨好。邹祗谟所谓“诗语入词，词语入曲”，况周颐所谓“宋人填词，往往用唐人诗句;金元人制曲，往往用宋人词句”，所表达的与刘祁《归潜志》是同样的意思。这就是所谓“异体相袭”。