宋代文人尚雅亦不鄙俗，在肩负强烈社会责任感的同时追求个性的自由。因而他们既重视严肃的、服务与社会的正统文学，亦对带有戏谑性质的文学艺术形式如娱宾遣兴的词，流行于勾栏瓦舍的说话、戏文、嘌唱、杂耍等兴趣盎然。他们常以文字为游戏，于文字中展现才气。“所以韵愈押得‘工’，话愈说得俏皮，自己愈高兴，旁人愈赞赏……苏东坡的名句如‘忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然’，‘舟行无人岸自移，我卧读书牛不知’，‘诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙’之类，黄山谷的名句如‘管城子无食肉相，孔方兄有绝交书’，‘在吾甚爱之，勿使牛砺角，牛砺角尚可，牛斗残我竹’之类，都是好例。”“宋诗的‘兴趣’，是文人癖性的表现。这个癖性中最大的成分是‘诙谐’，最缺乏的成分是‘严肃’。”
正因如此，黄庭坚说苏轼“素好谑谐，其学问文笔之气，郁郁葱葱散于笔墨之间，此所以他人终莫能及”。而苏轼则言山谷“以真实心出游戏语，以平等观作欹侧字，以磊落人录细碎书”。二人游戏类创作颇多，《词林纪事》引《东皋杂录》云：“东坡自钱塘被召，过京口，林子中作郡守，有宴会。座中营伎出牒，郑容求落籍，高莹求从良。子中命呈牒东坡。东坡索笔题减字木兰花于牒后，暗用‘郑容落籍，高莹从良’八字于句端。子中笑而许之。”词云：“郑庄好客。容我尊前先堕帻。落笔生风。籍籍声名不负公。高山白早。莹骨冰肤那解老。从此南徐。良夜清风月满湖。”
此为藏头创作。苏轼亦有通篇回文《菩萨蛮·闲情》：“落花闲院春衫薄，薄衫春院闲花落。迟日恨依依，依依恨日迟。梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。邮便问人羞，羞人问便邮。”而黄庭坚有半篇回文《西江月·用僧惠洪韵》“细细风清撼竹，迟迟日暖开花。香帏深卧醉人家，媚语娇声娅姹。姹娅声娇语媚，家人醉卧深帏。香花开暖日迟迟，竹撼清风细细。”回文词的写作限制较多，如：每句首末两字必须同韵;平仄要能在倒转时不发生障碍;两字构成的词要选择颠倒后仍能成意，或与邻近的字结合另成新意;全首要成纹理;一句倒转后要能表达另一层意思。这样带有游戏性质的创作是文人展现才力的一种手段，很多文人愿意一试。“程大昌、曹冠、姚述尧、朱熹、辛弃疾、汪莘、徐鹿卿、刘学箕、林正大、葛长庚、刘克庄、吴潜、方岳、马廷鸾、蒋捷、刘将孙、程节斋等人”，都有櫽括类创作，“《全宋词》还收录无名氏的櫽括词”。
众词人中，林正大可堪大力制櫽括词的文人，今存此类作品四十余篇。其《风雅遗音》自序言“世尝以陶靖节之《归去来》，杜工部之《醉时歌》，李谪仙之《将进酒》，苏长公之《赤壁赋》，欧阳公之《醉翁记》，类凡十数，被之声歌，按合宫羽，尊俎之间，一洗淫哇之习，使人心旷神怡，信可乐也。而酒酣耳热，往往歌与听者交倦，故前辈为之櫽括，稍入腔律。如《归去来》之为《哨遍》，《听颖师琴》为《水调歌》，《醉翁记》为《瑞鹤仙》。掠其语意，易繁而简，便于讴唫。不惟燕寓欢情，亦足以想象昔贤之高致。予酷爱之，每輙效颦，而忘其丑也。余暇日阅古诗文，撷其华粹，律以乐府，时得一二，裒而录之，冠以本文，目曰《风雅遗音》，是作也，婉而成章，乐而不淫，视世俗之乐，固有闲矣”。指出自身创作有效仿先贤之意，而较之世俗之乐，又添了些许风雅，故曰《风雅遗音》。虽然林正大的创作“用韵颇杂又非永嘉乡音，破句律平仄处亦甚多。佳者不过十首左右。有两三首几不成韵语也”，但其创作一方面表明宋人对新体的追求，同时亦彰显出文人间的竞芳之意。“酬唱的风气在宋朝最盛，在酬唱诗文人都欢喜显本领，苏东坡作诗好和韵……仍然是韩愈好用拗字险韵的癖性。”
櫽括创作虽非酬唱“，着墨加工的地方，可多可少，相当自由”，但易有画蛇添足或去精存粗之弊，颇有难度。刘将孙《沁园春序》曾言“，近见旧词，有櫽括《前后赤壁赋》者，殊不佳。长日无所用心，漫填《沁园春》二阙，不能如公《哨遍》之变化，又局于韵字，不能效公用陶诗之精整，姑就本语捃拾排比，粗以自遣云”，认为己见已有櫽括《赤壁赋》之作难称佳作，遂填新词。清张德瀛《词徵》言“贺方回长于度曲，掇拾人所弃遗，稍加櫽括，皆为新奇。常言吾笔端驱使李商隐、温庭筠常奔命不暇，……”，均体现出宋人制櫽括体时普泛的求奇炫才媲美之意。今存多篇櫽括《归去来兮辞》的词作亦可为佐证。各家之作虽词调不同，风格各异，然绿肥红瘦，终各有态。
林正大有《括酹江月》：问陶彭泽，有田园活计，归来何晚。 昨梦皆非今觉是，实迷途其未远。 松菊犹存，壶觞自酌，寄傲南窗畔。 闲云出岫，更看飞鸟投倦。 归去请息交游，驾言焉往，独把琴书玩。 孤棹巾车邱壑趣，物与吾生何恨。 宇内寓形，帝乡安所，富贵非吾愿。 乐夫天命，聊乘化以归尽。
米友仁有《念奴娇》(裁成渊明归去来辞)，云：阑干倚处。 戏裁成、彭泽当年奇语。 三径荒凉怀旧里，我欲扁舟归去。 鸟倦知还，寓形宇内，今已年如许。 小窗容膝，要寻情话亲侣。 郭外粗有西畴，故园松菊，日涉方成趣。 流水涓涓千涧上，云绕奇峰无数。 窈窕经丘，风清月了，时看烟中雨。 萧然巾岸，引觞寄傲衡宇。
叶梦得有《念奴娇》(南归渡扬子作，杂用渊明语)云：故山渐近，念渊明归意，翛然谁论。 归去来兮秋已老，松菊三径犹存。 稚子欢迎，飘飘风袂，依约旧衡门。 琴书萧散，更欣有酒盈尊。 惆怅萍梗无根，天涯行已遍，空负田园。 去矣何之窗户小，容膝聊倚南轩。 倦鸟知还，晚云遥映，山气欲黄昏。 此还真意，故应欲辨忘言。
而杨万里有《归去来兮引》八曲，不仅是櫽括创作，更是以组词的形式抒发情感。且以《归去来兮引》这个词牌来作词的，除杨万里此首外，现存并无他作。虽然暂且不能否定此为杨万里自度曲的可能，但这种可能性较小，一是据现存作品看，同时代人全无同调作品;二是杨万里本人并未显示出对词创作的如此热情，以至于着手自度曲。这可能只是他依据词的形式特征和样式特征，专为改变《归去来兮辞》而创出的形态。
三、论存在之合理性
王若虚《滹南诗话》言“东坡酷爱《归去来辞》，既次其韵，又衍为长短句，又裂为集字诗，破碎甚矣。陶文信美，亦何必尔，是亦未免近俗”，贺裳《皱水轩词筌》云“东坡櫽括《归去来兮》、山谷櫽括《醉翁亭记》，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者，正自不少”，均对櫽括词作提出了批评。然此种评价实有偏颇，因为“人对文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。凡是艺术都带有几分游戏的意味，诗歌也不例外……就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的”。正如清王士祯《花草蒙拾》所言，“词中佳语，多从诗出。如顾太尉‘蝉吟人静，斜日傍小窗明’，毛司徒‘夕阳低映小窗明’，皆本黄奴‘夕阳如有意，偏傍小窗明’。若苏东坡之‘与客携壶上翠微’(《定风波》)，贺东山之‘秋尽江南草未凋’(《太平时》)，皆文人偶然游戏，非向《樊川集》中作贼。”而櫽括词所具有的风神摇曳的美感，正源自于其游戏的成分。
刘学箕在櫽括苏轼《赤壁赋》的《松江哨遍》序中对櫽括创作存在之意义亦有所陈述：“周生请曰：今日之事，安可无一言以识之?余曰：然。遂櫽括坡仙之语，为哨遍一阕，词成而歌之。生笑曰：以公之才，岂不能自寓意数语，而乃缀缉古人之词章，得不为名文疵乎?余曰：不然。昔坡仙盖尝以靖节之词寄声乎此曲矣，人莫有非之者。余虽不敏，不敢自亚于昔人。然捧心效颦，不自知丑，盖有之矣。而寓于言之所乐，则虽贤不肖抑何异哉。今取其言之足以寄吾意者，而为之歌，知所以自乐耳，子何哂焉。”
前人已有某种情感的绝佳表达，今人櫽括，传情益易，解之亦易。此即艾略特所言“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的赏鉴就是赏鉴对他和以往诗人及艺术家的关系。你不能把他单独的评价;你得把他放在前人之间来对照，来比较”。“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也就是他前辈诗人最足以使他们永垂不朽的地方。”
櫽括词重“合律”。东坡制《哨遍》的目的之一即“使就声律”，以便“使家童歌之”。东坡亦有櫽括韩愈《听颖师琴》的《水调歌头》，篇前序言“欧阳文忠公尝问余‘琴诗何者最善?’答以‘退之《听颖师琴诗》最善’。公曰‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。’余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加櫽括，使就声律，以遗之云。”方岳《沁园春》櫽括《兰亭序》篇前序“汪疆仲大卿禊饮水西，令妓歌《兰亭》，皆不能，乃为以平仄度此同，俾歌之”，可见文辞与音乐的结合在櫽括创作中占有重要的地位。“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”
这种“向上一路”不仅包括词的文学性，更有对外在音乐的强调，乃是其词体文学“自是一家”主张的外在表现，亦启后人无限法门。
两宋之时，词经周邦彦、姜白石等人的雅化，已成为可堪与诗并立之文体，亦可登大雅之堂，不需再借名篇之力以提升地位。加之词体文学与音乐渐渐分离，案头化倾向越来越明显，而新兴的杂剧与散曲不仅可演，戏谑意味更为强烈，故成为文人逞才的新爱。因而两宋以后，櫽括创作便较少出现“，在《全元词》里，仅有白朴的两例”。櫽括词渐渐消失在了文人的创作领域之中，成为了文学史上的追忆。
