此外，《江城子》(老夫聊发少年狂)、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》(似花还似非花)、《菩萨蛮·七夕，黄州朝天门上二首》等词，亦曾录赠与人:“所索拙诗，岂敢措手，然不可不作，特未暇耳。近作小词……写呈取笑”，“《柳花》词妙绝，使来者何以措词。

　　本不敢继作……次韵一首寄去，亦告不以示人也。《七夕》词亦录呈”，“某蒙庇粗遣……比虽不作诗，小词不碍，辄作一首，今录呈，为一笑”。

　　其次，次韵、和韵、用韵类。洛地《词乐曲唱》谓:“律词，其唱，在总体上，即本质上系属‘以文化乐’的一类，可以看作承自律诗(即所谓声诗)的吟啸、吟咏、咏唱，并以‘依字声行腔’为趋势”。洛地所言，是指词发展到特定阶段后，脱离了音乐方面的繁琐规定而简化为程式、体制比较简单、固定后的形式特征，其中“以‘依字声行腔’为趋势”，是指词体写作，由按乐律填转变为按韵律写。转变的结果，是使词渐由可歌的唱本变为不可歌的文本。从创作角度论，此转变是由遵循乐律、乐谱转为遵循格律、词谱，其中，重要标志是用韵、次韵等形式的出现。所以，词在传唱、歌词阶段很少出现和韵、次韵、用韵等创作现象，到了传看、文学的阶段则很多，而此种创作情形，在苏集中有很多表现。

　　以邹同庆、王宗堂的《苏轼词编年校注》为底本进行统计，词题中明确标明“和韵”、“次韵”、“用韵”者，凡25首;此外，苏轼词题中标明“和”某人字样者10首。试析其中的《水调歌头·余去岁在东武，作〈水调歌头〉以寄子由。今年，子由相从彭城百余日，过中秋而去，作此曲以别余。以其语过悲，乃为和之。

　　其意以不早退为戒，以退而相从之乐为慰云耳》:安石在东海，从事鬓惊秋。中年亲友难别，丝竹缓离愁。一旦功成名遂，准拟东还海道，扶病入西州。雅志困轩冕，遗恨寄沧洲。岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。一任刘玄德，相对卧高楼。

　　《全宋词》中收有苏辙《水调歌头·徐州中秋》:离别一何久，七度过中秋。去年东武今夕，明月不胜愁。岂意彭城山下，同泛清河古汴，船上载凉州。鼓吹助清赏，鸿雁起汀洲。坐中客，翠羽帔，紫绮裘。素娥无赖，西去曾不为人留。今夜清尊对客，明夜孤帆水驿，依旧照离忧。但恐同王粲，相对永登楼。

　　苏轼词题与苏辙词题“徐州中秋”，以及词中“去年东武今夕，明月不胜愁。岂意彭城山下，同泛清河古汴”吻合，可知，苏轼所和之词即苏辙此作。比较二苏的同调之作，形式上，用韵相同，内容上，相互呼应。

　　所以，此类词作，与诗歌的唱和、次韵类似，文体属性大为增强，在传播过程中，音乐属性几乎完全消隐。

　　苏轼不仅用词与别人唱和，次别人之韵，而且还自和，次自己之韵，这也是苏词由歌词唱本转变为文学读物，凸显文字表意效果的重要表现。苏轼词集中共有3组这样的作品:《满庭芳·元丰七年四月一日，余将自黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之》:

　　归去来兮，吾归何处?万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。

　　云何?当此去，人生底事，来往如梭。待闲看，秋风洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫翦柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。

　　《满庭芳·余谪黄州五年，将赴临汝，作〈满庭芳〉一篇别黄人。既至南都，蒙恩放归阳羡，复作一篇》:

　　归去来兮，清溪无底，上有千仞嵯峨。画楼东畔，天远夕阳多。老去君恩未报，空回首、弹铗悲歌。船头转，长风万里，归马驻平坡。

　　无何。何处有，银潢尽处，天女停梭。问何事人间，久戏风波。顾谓同来稚子，应烂汝、腰下长柯。青衫破，群仙笑我，千缕挂烟蓑。

　　前者，词题中明确说明时间，作于元丰七年(1084年)四月;后者作于元丰八年(1085年)二月，以检校尚书水部员外郎，团练副使，不得签书公事，许常州居住，离开南都前。两首词前后相距近一年时间，用韵完全相同，乃次韵之作。

　　《临江仙·熙宁九年四月一日，同成伯、公谨辈赏藏春馆残花，密州邵家园也》:九十日春都过了，贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵，风转柳花球。阆苑先生须自责，蟠桃动是千秋。不知人世苦厌求。东皇不拘束，肯为使君留。

　　《临江仙·惠州改前韵》:九十日春都过了，贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵，风转柳花球。我与使君皆白首，休夸年少风流。佳人斜倚合江楼。水光都眼净，山色总眉愁。前者作于熙宁九年(1076年)，后者作于绍圣二年乙亥(1095年)，相距几二十年，仅从存词角度看，其态度亦一目了然。

　　《浣溪沙》:几共查梨到雪霜。一经题品便生光。木奴何处避雌黄。北客有来初未识，南金无价喜新尝。含滋嚼句齿牙香。

　　《浣溪沙·咏橘》:菊暗荷枯一夜霜。新苞绿叶照林光。竹篱茅舍出青黄。香雾噀人惊半破，清泉流齿怯初尝。吴姬三日手犹香。这组词作于绍圣贬谪岭南时期，同题同韵。这种次韵形式，除了反映作者的自鸣得意、自我作古的心态外，亦可见作者确实把词“当作一种新诗体”

　　进行写作。北宋，至苏轼时，创作中频繁次韵、用韵、和韵，已经将词由音乐歌词写作转变为文学写作，至南宋，朱敦儒的《应制词韵》出现，标志用韵的规范化，词的文体属性完全成立。到清代《词韵》、《词律》、《词林正韵》等书出现，词的音乐性已经不可考，在人们眼中，词早已不再是歌词、歌曲。

　　可见，寄赠、次韵、和韵、用韵类，是苏词的重要传播形式，如果从诗作功能上看，实际已经具有应社性质。正如薛瑞生所说:“东坡以词应社乃词体之解缚;以宋观宋，东坡词之应社乃词侵诗疆。其功在消弭‘诗庄词媚’之界，使词成为可以自由抒写之体，亦使词成为充分显示作家个性与人格之途”，换言之，寄赠、次韵、和韵、用韵既是苏词之重要传播形式，又是苏词确立词之为体的重要手段。

　　另外，苏词也以题壁、刻石的方式进行传播。

　　题壁。苏词的题序中有明确的记载，比如，《西江月》(照野瀰瀰浅浪)词序中云:“书此词桥柱”，此类另有《如梦令·题淮山楼》(城上层楼叠巘)。《侯鲭录》关于《蝶恋花·送郑彦能还都下》(别酒劝君君一醉)，曾载:“东坡在徐州送郑彦能还都下，因作词云:‘十五年前我是风流帅。为向青楼寻旧事，花枝缺处留名字。’记座中人语，尝题于壁后”。

　　刻石。据胡仔记载:“东坡别参寥长短句云:‘有情风、万里送潮来，无情送潮归……’其词石刻后，东坡自题云:‘元祐六年三月六日’”。从苏轼的文集中也可以发现类似记载:“惠示志文，伏读感叹。拙词何足刻石，愧愧”，另据《嘉泰吴兴志》可知，著名的六客词亦入石:“六客堂在湖州府郡圃中。熙宁中，知州事李常作六客词，序曰:‘昔李公择为此郡……子野为《前六客词》，子瞻为《后六客词》，与庚和篇，并刻墨妙亭。’后人韵艳，遂以名堂”。

　　三、传播形式对苏词的影响

　　通过苏轼词作传播情况，可见他对词的态度，明显区别于宋代的其他词人。陆游曾经有言:“东坡先生在中山作《戚氏》乐府词最得意，幕客李端叔跋三百四十余字，叙述甚备。欲刻石传后，为定武盛事，会谪去，不果”。此词虽刻石“不果”，然而，“刻石传后”的主观目的甚明。李之仪对此词所作跋文与陆游之说颇为吻合:“(苏轼)方图刻石以表之，而谪去，宾客皆分散”，此例可见，苏轼对自己的词是何等重视。

　　苏轼悉心保存、传播自己的词作，这种态度，与大多数宋人大相径庭，南宋胡寅曾说:“文章豪放之士，鲜不寄意于此者(指词)，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也”。过去谈论苏轼的词体观念和尊体意识，多从苏轼诗词题材的趋近、功能的合流，以及苏轼文论中的诗词同源观等角度来论证，观点大体合理。如果从传播形式入手，这一问题会更加清晰。苏轼对自己的文学作品一直留意保存，他的诗之保存，多见于其诗文中，比如，早在嘉祐四年(1059年)《出峡》中已云:“前诗尚遗略，不录久恐忘”，算是苏轼保存自己诗作的最早证据。又，在治平元年(1064年)所作《马融石室》诗中云:“吾诗慎勿刻，猿鹤为君羞”，所谓“勿刻”，实即要刻，类似之明证尚多。词的情形类似，如前文所引两条东坡将自己词刻石的材料，都说明苏轼尊重词体，而且是在有意识地保存和传播自己的词作，与那些“自扫其迹”，视词为“谑浪游戏”的行为和态度，明显有别。

　　简言之，苏轼传播自己词作的方式完全不同于他之前的其他词人，主要以寄赠、唱和、刻石等几种形式为主，这些传播方式使得词作由之前诉诸听觉、重声情、求悦耳，转为诉诸视觉、重文意、强调文字的表意性，促使词体文学的接受由最初在特定音乐环境里消费、欣赏，变为在书斋、案头阅读和吟哦，文学属性逐渐加强。

　　苏词确立“词之为体”，实现由歌词唱本到文学读物的伟大转变，出现内容、形式、艺术手法方面的新变，与特殊的传播形式密不可分。

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