现代社会是个为大众消费文化所覆盖的社会, 而图像社会的出现, 既为大众文化的消费提供了一个最基本的途径, 同时也是这一文化消费景观的表征和必然结果之一, 它使我们的文化生存模式与文化运作模式发生了根本性的改变, 其中受冲击最大的也许要算文学。在“潮来天地青”的视觉文化洪流中, 传统文学长期以来形成的从意识形态话语到大众审美文化中的中心地位和权威身份已被颠覆, 整个文学界由此而普遍滋生强烈的挫败感和生存危机感。尤其是那些所谓纯文学的写作, 由于迅速的边缘化而弥漫着浓郁的怀疑论与悲观论情绪, 以至于文学正在走向终结与消亡的观点再次甚嚣尘上。而实际上, 这样的情绪和观点的风行, 与对图像社会和文学的本性都缺乏足够清晰的理解是分不开的, 故而具有某种过甚其辞的虚幻性。因此, 在所有的可能性尚示充分展开之前, 我们也许有必要首先澄清其中的一些认识。

　　一

　　图像社会是对我们生活于其中的这个后现代社会的文化生产、传播、接受与消费模式的一个命名, 说得简单直白一点, 就是说我们现在的文化运作方式与文化生活形态主要是由图像的呈示与观看来构成。这与一个世纪以来图像符码与图像信息在我们文化生活中大密集度地涌现是分不开的, 这样的人文场景甚至被一些人描述为图像爆炸。而大体说来, 我们可以将这些图像现象分为两个大的部分: 一为视像部分, 即包括摄影、摄像、电影、电视以及由真实影像所拍摄而成的各种广告等等; 一为图画部分, 即由人绘制的各种图像, 主要包括漫画、动漫、卡通制品、电子游戏等等。它们包围着我们, 并构成了当今的图像文化统治。

　　真正的视像文化时代也许起源于1839 年照相术的发明, 它使得人类几乎是突然获得了超越时空进行不在场的临场观看的途径。在这之前, 一切美术作品都是超客观真实性的。对美和造型性的追求, 加上美术家的主观体验和创造性想象, 使得任何美术作品都与真实物象拉开了很大的距离。无论你是否以审美的眼光去看待这样的作品, 从感官到心理, 这样的距离都是无法逾越的。可是照片就不同了, 它可以不加掩饰地暴露现实中的一切真实细节。因此, 照相术第一次使人类的生存全面视像化有了可能。今天, 照相的普及已经无庸赘言。

　　照相术发明后半个世纪, 法国的卢米埃尔兄弟发明了电影摄影机。这以后不久, 电影首先是在美国, 然后是在全世界建立了它作为一门在当时来说是最大众化的艺术的首要地位。按照巴拉兹的说法, 电影的诞生正好赶上了文化艺术开始大规模企业化的时代, 因此得以迅速普及于全世界。电影的出现使人类拥有了全新的视觉体验和视觉模式, 巴拉兹由此提出了视觉文化”的概念①。而根据美国电影理论家玛尔薇的观点, 进入80 年代以来, 电影再次经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为电影中叙事因素的日益弱化与减少, 和视觉因素的日益强化与增多②。一个有代表性的现象就是, 近几年出现了对老电影和旧题材的重拍热潮, 其着眼点显然就是视觉性的再创造。更为典型的当然是好莱坞这些年所热衷的大片制作。这些在巨额投资支撑下的电影巨无霸, 带来了视觉冲击、声象效应、电脑制作、电脑特技、三维动画等等新的电影理念, 并使得电影的观看日益走向强烈的感官刺激追求。电影模式的转变是一个象征: 它标志着视觉之维在我们的文化生活中所占有的支配性和主导性地位的确立。

　　最能说明视像文化在今天生活中所具统治地位的媒介则要数电视。上个世纪20 年代电视的出现, 是人类技术文明的一个重大进步, 它全面地改变了人类的文化生存状态, 使人类真正由主动审美的时代进入了被动观看的时代。今天, 电视已经成为大众文化消费的日用品, 每天只要打开电视, 人们就不得不接受各个频道纷至沓来的图像轰炸。我们知道, 光是中国, 现在每年就要生产一万余集电视剧, 其他的电视节目与广告量当可想而知。因此今天我们几乎可以说, 人类创造了影像文化, 也就创造了被影像所包围的生活。

　　构成这个图像世界的另一个基本景观则是所谓的读图文化的兴盛。以日本的情况为例。据有关报道, 整个日本的出版物中有40 %是漫画作品, 每个月出版发行的漫画杂志达350 种, 每月还有近500 种漫画单行本问世。

　　中国目前的书籍出版也已经到了几乎无书不图的地步, 而各式各样的漫画和卡通读物, 也早已占据了大半个图书市场。据最近上海的一次中学生课外阅读调查, 在各类书籍中, 卡通漫画类受欢迎程度最高, 达57. 6 %。而且据说中国办杂志的人现在都信奉这样一种说法: “无图片则无杂志, 得图片者得天下”, 可见图像阅读已经覆盖到一切阅读活动之中。

　　影视、广告、MTV、卡通漫画、网上flash……种种动态非动态的图像在我们的生活中蜂拥而至, 几乎要将我们淹没。有人作过一项调查, 证明我们今天所掌握的社会信息, 有60 %到70 %是通过图像的方式获得的。英国学者约翰伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道: “历史上也没有任何一种形态的社会, 曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”③确实如此。这就是我们今天不得不面对的所谓图像社会的真实情况。这些围绕着我们的影像和视觉信息, 构成了我们今天的视觉化生存, 也构成了后现代的所谓眼球经济”和图像文化模式。

　　二

　　当然, 我们不能说在电子技术出现之前人类社会没有图像文化, 恰恰相反, 人类的文化生存一直是与图像文化相伴随而演化而发展的。在人类的思维发展史上, 图像式的思维也要早于抽象性的思维。人们一开始就是试图通过集体表象来共同把握他们所面对的世界的, 在这个表象世界中缺乏逻辑的特征, 却有着某种现代人难以理解的空间实在性④。因此我们不难理解, 为什么人类留存下来的最古老的文化符码——比如说遍布世界各地的新石器时代的岩画———就都是图像性的。而且有证据表明, 在人类文明的发展史上, 有过一段图像膜拜的历史。这段历史无疑构成了人类原始记忆的一部分, 并且一直沉积于后世人类的集体无意识之中。因此, 人类实际上一直没有放弃过通过图像来感受和理解我们所面对的世界的努力。公元6 世纪, 教皇格利高里曾这样说: “图像对于无知的人来说, 恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样, 无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西; 他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”⑤而在中国古代, 先秦的《山海经》大概从晋时起就有了图画本。这一切都说明人们将想象的世界空间化、将文字的世界图像化的努力从很早就开始了。这可以看作是一种文化基因。只是这个基因需要一个契机才能被全面激活。这个契机应该就是现代公民社会的出现。

　　我们所谓的现代公民社会指的是西方产业革命以来得到迅速发展的资本主义社会。资产阶级革命的成功结束了西方世袭贵族的封建统治, 以现代资产阶级民主法制为基础的现代公民社会得以逐渐建立起来。我们知道, 现代性社会正是伴随着大众社会参与意识与文化分享意识的不断普及与不断强化而兴起的, 西方中世纪之后市民文化的兴起, 正是这种现代大众意识形态的基本表征之一, 它与人类社会的民主化进程有着密切的关系, 是现代性文化的一个有机组成部分, 而我们从早期的“读图文化”——漫画——兴起的简单历史中便可以看出, 图像文化正是所谓的市民文化的典型代表。

　　17 世纪, 漫画首先兴盛于英国, 那正是资产阶级产业革命方兴未艾之际。漫画从一开始就有别于依附于贵族与皇权的传统绘画, 而与资产阶级民主运动结合在一起, 成为当时反封建的一项大众化武器。同样, 日本漫画也兴盛于明治维新时期。当时, 欧洲的讽刺漫画传到了日本, 和当时席卷日本的西化之风一起, 催生了日本的现代大众漫画。我国现代漫画的兴起也是在清末民初, 资产阶级民主革命的曙光乍现于远东地平线之际。当时现代意义上的大城市开始形成, 市民阶层迅速发展, 报刊等大众化传媒大量出现, 开辟出前所未有的公共话语空间。漫画很快便成为这种公共话语的一种最受欢迎的形式。比如当时不少报纸都随报奉送一种石印的画页, 所画内容大都为时事新闻, 给当时不识字的广大民众了解时局和世态带来了很大便利。可见, 在资产阶级民主革命时期, 漫画的兴盛, 成了广大平民阶层争取民主权利、建立平民文化和拓展公共空间的一种有效手段和最佳途径。

　　现代图像社会在其公众性和平民性方面与上述文化精神应该说是一脉相承的。上个世纪电子媒介的出现和广泛应用, 为信息的公共化和图像消费的全面普及提供了技术上的可能性。而文化传播方式的视像化, 显然使得更为广大的民众有了了解、享受和掌握人文信息的更为有利的条件。可以说, 以电视为代表的图像社会的出现使得最广大的受众不需要克服什么障碍就能轻松融入现代社会的文化生存之中去, 因此, 它也促进了大众的公共事物与公共文化参与意识。而另一方面, 图像传播既然面对的是如此广大的受众, 当然它在运作中也就必须考虑到这些最广大的受众的意愿和需要。因此, 至少表面地看, 图像正是大众话语最合适的传媒与载体, 图像化为大众化的意识形态表达提供了一个最有效的途径, 因此, 图像霸权也是对传统精英性的话语霸权的一种解构和颠覆。1936 年, 本雅明发表了他影响深远的论文《机械复制时代的艺术作品》, 这篇作品就是基于平民主义立场, 看到了现代视像时代艺术的生产与消费方式对传统的艺术精英主义的冲击, 看到了艺术的大众文化趋向的民主意义。就此而言, 图像社会可以说是现代公众社会的文化表征之一, 同时也是现代大众文化消费兴起和发展的必然的历史结果之一。

　　公众文化, 公众参与, 公共话语空间, 这些公共化社会场域的现代拓展, 应该说在很大程度上有赖现代媒介之功。而其中尤以报刊、影视和互联网为三个拓展阶段的标志性媒介。不用说, 现代传播媒介也因此而成为了所谓新的“权力核心。也正因为如此, 对它的掌控与监督, 才成为现代社会最重要的意识形态问题之一。任何统治阶层都不会不意识到现代传媒的意识形态询唤能力, 任何金钱大佬都不会不加入到对视像话语权的购买与争夺的行列之中去, 而任何图像文化的生产都不会不迎合大众消费的平均水准与日常趣味, 正是在这些隐藏于画面背后的种种支配性因素中, 图像文化表现出巨大的人文局限性与负面性。

　　我们已经知道, 摄影技术的出现, 第一次打破了形象复制与现实观看之间的(审美性) 心理距离, 使得图像的客观真实性一下子敞开在观看的眼睛之前。这种零距离的图像观看, 最容易使观看者误入“眼见为实”的陷阱——关于世界的影像被认为就是世界本身。然而实际上, 情况可能恰恰相反: 我们只是被规定性地、单向度地、单视角地而且毫无选择地漂浮在世界的表层真实上, 而存在的真相却被这种片面的客观真实性所掩盖了。图像在客观实在性所指上的无条件锁定, 使得现代图像文化彻底否定和颠覆了古典图像文化的能指本性, 而成为片面真实性的障眼法, 使观阅者无从设防地成为单一的表层现实性的俘虏。这种距离感的消失导致了杰姆逊所谓的“主体的消失。电视出现后, 这种情况尤甚: 虽然我们看到的往往不过是被给定的有限视角和画面, 但是因为它强化了我们的视觉印象, 所以在不知不觉中增加了可信度。人们被动地不加分析地通过自己的眼睛全盘照收这一切“真实”的图像信息, 而不会想到自己也许正在被某种强权意识形态所蒙骗所强暴。因此, 图像社会的视觉专制往往助长了公众权利与利益被消解乃至被剥夺的可能性, 而这正是所谓“电视暴力”或“电视霸权”的典型文化特征。