另一方面, 现代图像文化的消费性也使之具有将一切图像信息泛审美化的特性。尼古拉·米尔佐夫显然注意到了这一特性。他指出:“视觉文化关注到的是视觉事件, 消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。”⑥狂轰滥炸而又瞬息万变的图像文化消费培养了一种文化惰性, 使得人们惯于以休闲的消遣性的心态和眼光来对待一切纷至沓来的图像信息。这样, 即使是世界性的、社会性的重大事件, 也往往在人们的视觉性消费中变质为一种泛审美的娱乐活动, 或者一次廉价的煽情表演。丹尼尔·贝尔说: “电视新闻强调灾难和人类悲剧时, 引起的不是净化和理解, 而是滥情和怜悯, 即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。”⑦ 而这, 正是最容易被各种媒体权力所利用的地方。越南战争结束后有一种说法在美国很流行, 其大意是说整个越南战争不过是一个电视事件—经由电视收看, 这场战争已经变质为一系列“滥情和怜悯”的视觉消遣。可见, 图像叙事停留于表面印象和表现为即时消费的特点, 使人们满足于对事件的直观把握和瞬时移情, 因此往往不容易将人们引入对事件本身的沉思、分析乃至怀疑, 反而会使人们忽视隐藏在事件背后的深刻本质。

　　大众消费文化的另一个特点则是其低质性趋向。现代视觉文化表现出对其图像作品进行无穷复制的特点, 这点早已为本雅明所指明。而现代图像艺术的复制性特点, 使艺术成为普通的、廉价的飞快速的消费品, 这在本质上是有别于古典意义上的所谓视觉艺术的。大众消费以即时的娱乐价值为其文化指归, 倾向于将任何艺术产品处理为文化消费生活中的“日常用品”, 现代图像作品的制作也不得不服从这种即时性与快餐化。同样, 大众消费必然追求消费的规模效应。收视率就是视像生产的指挥棒。而为了追求最大规模的消费, 现代图像文化不得不迎合大众文化素养和文化趣味中的低水平群体, 不得不以感官层次的愉悦诉求来争取最大范围的消费指数。

　　最后, 后现代社会也是个为商业逻辑所制约的社会, 在对利润的追逐中, 一切可能的市场策略和营销手段都会被充分调动起来。而为了诱导消费, 大肆张扬物质主义和享乐主义就成为一切策略与手段的基本主题。而图像文化—尤其是图像文化中的广告文化, 往往便成了这一富人意识形态表达的主要途径。约翰·伯杰说: “广告是消费社会的文化, 通过影像传播当时社会对自身的信仰。”⑧广告基于诱导消费的目的倾向于营造太平盛世的虚幻景象, 它的意识形态和审美趣味本质上是属于富豪阶层的, 虽然它有时尽量不表现得那么露骨。而另一方面, “唯一能相对地摆脱广告的地方是豪门富户”⑨ , 因为他们的消费行为无须受广告的左右。所以广告在道德上是有负面性的, 并且有着将一切景观肤浅化的倾向。广告虚构着生活, 掩盖了生活中的不完善之处, 并且使我们的眼光在这种虚幻表象无所不在的诱导下迷失了对生活本真面貌的认识与探询。因此, 所有的广告都有可能与这个社会的权力话语共谋并成为强势阶层利益的代言人。

　　因此, 在图像社会的视觉大餐面前, 我们有必要对视像文化有可能一味成为权力话语、金钱话语与大众消费性话语的共谋这一图像社会的负面性保持足够清醒的警惕性和批判意识, 而这一意识对于我们理解文学的当代命运与未来使命则有着重要的启示意义。

　　三

　　一般而言, 我们可以将前图像社会看作是一个由语言—文本的活动与运作占主导地位的文化形态。就是说, 数千年来人类社会中基本的文化内容: 知识、历史、意识形态内涵、社会生活信息以及主要的审美意象的传播, 主要都是由言说与文本来实现的, 言说与倾听、书写与阅读构成了我们文化运作的基本模式。这个基本模式使得话语(包括言说与文本) 成为最主要的人文资源与人文场域, 成为人类精神生活和文化活动中最主要的支配者和掌控者。而文学正是这个基本模式中最主要的构成, 其话语活动渗透和覆盖了整个文化领域。

　　当然, 文学在传统文化模式中的主导地位主要表现在一般文化生活与审美活动之中。从“洛阳纸贵”到“开谈不说《红楼梦》, 纵读诗书也枉然”, 人类文化史上, 书籍的普及曾经促进了教育的普及, 而教育的普及又进一步促进了书籍出版与阅读的普及, 文学活动由此也成为最受大众欢迎的一种审美方式。因此, 在前图像社会中, 文学活动的舞台不仅给社会精英话语提供了足够宽广的空间, 而且也正是大众审美消费最重要最基本的方式。正如尼古拉·米尔佐夫所言, 在传统社会中人们对世界的理解靠的是文本模式:“在那时, 世界被理解为一部书” ⑩。现在, 这本书显然已经被束之高阁了,取而代之的是视觉文化的图像叙事: 世界正在被呈现为一部没完没了的肥皂剧。文学曾经拥有的“世袭领地”, 已经被铺天盖地蜂拥而至的图像大军大面积地蚕食和鲸吞。文化运作的模式发生了根本性的转变, 话语霸权已经让位给图像霸权或电视霸权, 因此, 从精英话语到大众文化消费, 文学遭受到的是双重的颠覆。

　　应该承认, 文学在后现代社会的边缘化有文化传播媒介与运作方式的原因: 在一个大众化的、人文普及的社会, 由最便利、最具普及性的媒介物所提供的文化消费必然要占据着文化活动的中心。当纸张和书籍被发明出来后, 由于其便利和廉价, 文学阅读就成了最容易普及也最容易进行的文化活动。而在今天, 最便捷、最直接、最普及同时也最具有即时消费性的审美媒介就是电视了—将来也许就是互联网—它取代文学而成为社会文化消费的宠儿显然也具有先进媒介的必然性。

　　还有主体接受能力的因素。有实验证明, 观看是人类获取外部世界信息的最佳方式, 也是最主要的方式。而图像正是最具视觉直观性和同步性的一种信息呈示方式——尤其是视像作品, 由于它与客观真实性的天然联系而使观看者有身临其境的当下感与参与感, 这使得人对视像的观看几乎能够做到不假思索地接受。因此, 视像在争取受众方面具有先天的优势。它甚至可以使观看者超越语言的障碍而与画面进行直接的交流。相比较而言, 文本的阅读对于主体接受能力的后天训练的要求则要高得多。因此, 在视像文化主导的时代, 消费大众会对视像观看形成一种消极接收的惰性依赖。不仅如此, 视像文化还会创造慵懒: 观看甚至成了观看者最好的休息方式。在这种情况下, 谁还会去阅读文学呢?

　　事实上, 在人类文化的社会化运作中, 文本形态本来就是最“不自然”的信息传播方式。因此, 即使是作为大众审美消费的对象, 文学由于其纯粹的文本传播方式, 在接受难度上历来就是最大的——传统的美术、音乐、戏剧艺术都要更容易为非文化阶层所接受。因此, 在一个电视霸权的时代, 文学的这一固有的接受障碍便会由于视觉文化的主导与图像消费的泛滥而显得越发突出。而根据米歇尔的“图像理论”, 图像文化对语言文化的取代, 是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。在这样的再发现中, 对世界的理解也将因此而重新为图像运动方式和图像作用机制的逻辑所支配。这就从根本上改变了由传统的文本传播方式所给定的文化接受与文化理解模式⑾。因此, 文学文本的创作与阅读, 在图像社会中必然会受到更大的排挤, 它的传统影响也必然会被大大削弱和消解。

　　因此, 在视觉文化的围困之下, 文学与图像的此消彼长不仅表现为对文学的排斥与放逐, 而且也表现为迫使文学本身走向图像化。尼古拉·米尔佐夫说: “新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。”⑿这是图像社会视觉中心主义的必然表现。我们看到文学目前所走的正是这样一个路子: 它正在将自己全面“图说”化。已经图说的文学名著可说不胜枚举。如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》, 新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》, 有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍……与之相关的图说化现象则有所谓诗配画(或配摄影作品) 、摄影小说、电视散文等等。

　　文学图像化的另一种方式就是自觉成为电影、电视摄制的前脚本。文学的这种服务自有影视以来就有了: 所有的叙事文学经典几乎都已有过影视改编作品, 而且影视剧本的写作也早已成为一项专门的职业。应该说, 这一切都无可厚非。但真正的变化是在影像霸权的制约下, 文学写作本身已经失去了自主性。一个流传甚广的说法就是, 现在当一个小说家拿起笔开始构思的时候, 他首先要考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。你可以将这看作是商业逻辑在起作用, 但这个商业逻辑却确实是建立在视像文化的基础上的。

　　如果说文学在图像社会的边缘化是一种迫不得已的溃退的话, 那么文学本身的图像化自然只能看作是文学向新的文化掌门的归顺与投诚, 二者构成的正是当今图像社会中文学的真实景观。

　　四

　　图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序: 人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式逐渐被各种图像所充斥、所包围。这一切对于文学的神话性无疑是一个有力的、具有本体意义的冲击, 因而给文学的生存带来了巨大的压力, 并迫使文学重新审视自身的存在价值。

　　构成这一审视的基本语境的是文学正在走向消亡或终结的种种说法, 而支撑这一审视的潜在共识则是, 今天的文学已不可能再坚守它固有的人文形态, 而必须完成所谓的后现代转换。