《养蜂人》中辞退教师职务的斯比洛斯在小女儿的婚礼后，带着蜜蜂做每年一度的短途旅行，他心情不佳，但一路上他并没有得到解脱，而是万劫不复。与妻子不默契的会面，与大女儿冰冷的谈话，只有搭他汽车的年轻姑娘好象能与他相互温暖，但他们之间也仅仅在一番爱欲后，姑娘便选择了离开。姑娘明确表示，他们之间没有前途。
《塞瑟岛之旅》流亡多年的“父亲”回归希腊，他的目的是回“家”。这是一个人正当的诉求。但他的身份已经不再得到确认，仅仅因为政府过去宣布好几次他的死刑而使他成为无国籍的人。家已经不在了，虽然他有家人。这同样是一次绝望的旅行。最后，他只能和妻子在浮筏上随着海浪漂流。
安氏为自己的作品加入了更为深厚的内涵：人受困于精神上的苦闷或历史的羁绊、主人公内在或外在的放逐、边界阻隔了人的自由等等。这也决定了他的作品中的旅行不单是空间上的，也是时间上的。
在对“公路”的取舍上，安氏也异于常见的公路电影。他的风景是个人的风景，是主人公心情的一种外化表现，所以我们经常能在安氏的作品中看到冬季的希腊、海岸线、河流、残破的村庄、边界……让主人公在符合他的心境的风景中向观众娓娓道来他们所思考的问题。这是一种戏剧似的表现方法，如果我能假设舞台无限大，那么我们观众就是在安氏的镜头（舞台）中穿梭浏览。
我将选出自己认为的安氏作品在母题的“公路”性表现上引人注目的几个方面：
分别与重聚：其作品“公路”特性的最直接表现，是流亡者必须要面对的两次洗礼。分别意味流浪的开始，重聚意味着回归，两者都十分具有“公路”性。
绝望的终点：如果说《雾中风景》的终点能称之为终点的话，那么除本片外安氏其他的作品无一是以绝望作为终结的。这是古希腊悲剧的延续，体现着亚里士多德对于悲剧“崇高”的定义。
穿越时间的旅行：这一特点更多体现了安氏在电影语言上的独到见解，他将不同时空的人或事并置在一起，由此引发了一种联系，这种联系不但具有长镜头的美学特点，也体现着蒙太奇技法的另一种阐释（镜头内部蒙太奇），同时，也是对古希腊戏剧的传承。
命运悲剧（宿命）：同样是亚里士多德的理论，命运悲剧具有更震撼人心的力量，它是跟英雄悲剧相对的。命运悲剧的根结在于主人公在特定的历史环境中，生存状态中对自身的精神理念或现时状态的一种态度，一种反抗。
历史的凝视（我们看到了什么）：安氏的作品体现的诗意蕴涵在真实与想象的自如转换之中，这是一种超现实的创作态度。在一路沉沦的旅途中，安氏以主人公的心境展示希腊（或巴尔干半岛）的风景，对我们而言，这是一种没有丝毫选择余地的凝视。
以上几个元素构成了安氏作品的主要特性，也体现安氏对于古希腊传统的正视。我将以他的作品（不遵循其作品的年代顺序）分别论述这些元素，来探讨安氏作品母题的“公路”特色以及如何表现这一母题。
《塞瑟岛之旅》（1984年）
在《塞瑟岛之旅》中，一个流亡多年的“父亲”的形象回归故里，他的回归是一次寻“根”之旅，但“根”已被时间斩断。他是内战时期的游击队成员，流亡在外多年，但他已经被希腊政府宣判过几次死刑。他的身份是他的最大问题，或者是他的家人与国家最大的问题。他真实存在（人真实的活着）却也不存在（国家不承认他的身份），这种矛盾成为主人公“上路”的外在条件，因为他真实存在，所以归来，因为不被祖国承认，所以离开。这是安氏为他安置的一种典型的戏剧性情境，象古希腊文学中所有要“上路”的人们一样，如《俄底普斯王》因罪恶感和罪恶两次出走、《奥德塞》向往故乡的漫长的回归行程。都是那么迫不及待，同时也显得那么无可奈何。
这是一次对于政治和历史的反思，按安氏自己的理解在《亚历山大大帝》（前作）之后，他的设想是把历史放在后面，给历史以背景，然后再讲述关于平常人的故事。相信历史，对历史留下来的问题承担责任。相信梦想而失去一切的人们，被大海抛弃的人们，这就是斯皮洛（本片主人公）。⑥
作者说的梦想指的是前作《亚历山大大帝》对于制度和体制的一种思考。人们总是相信那些将世界变革得更好的思想，比如共产主义，可当一个制度终结的时候，相信它的人就失去了一切。斯皮洛从流亡开始的一刻就失去了他的梦想。
流亡首先要分别。离开熟悉的人，熟悉的环境，将自己放逐于“公路”，放逐于一个完全陌生的环境，去追寻自己的某种理想。斯皮洛带着他的理想跟其他游击队员一样在山里坚持梦想，失败后逃亡苏联这段时间中，故乡已经经历了太多的变化，这些是斯皮洛没有心理准备的。
重聚意味着回归，寻找故乡，寻找家人，寻找自己，是带着一身的苍老和失望的回归。流亡者回来了，他必然得不到他设想的一切，这是造成悲剧的根源。家乡的人已经无法接受一个被政府宣判四次死刑的人来搅乱他们的生活。村长在门口喊着：“手里拿着枪在山里到处跑的时代已经结束了，你是死人啊，在军事法庭上有四次被判死刑……你还有把村子搅乱的念头吗？你给我走吧！”这是时间上的一次错位，斯皮洛继续着他离开的时候的对于故乡的看法，但故乡却在他流亡的时间中斩断了与历史的关系。在另一个层面上，村民和政府拒绝承认斯皮洛也意味着他们拒绝承认国家的一段历史，这是对于自身的一种背叛！安氏在这里体现了他的批判态度。能接受这次回归的只有同样年迈的妻子和坟墓中的故人，见到妻子，妻子一句：“要吃饭吗？”简单却蕴涵了最深层的情感。在坟地中，斯皮洛依次跟那些墓碑上的名字打招呼，这是穿越时间的问候。
问题是谁才有权利宽恕？宽恕一个回归的老人。如果有人有权宽恕，那只能是受害者自己。只有斯皮洛自己可以宽恕自己，只有另一个受害者妻子才有权利宽恕斯皮洛的流亡。“要吃饭吗？”远比“你给我走吧！”更具权威。这里体现了安氏作品的人文特色。
既然重聚是“公路”的一部分，那么重聚也意味着再次上路。妻子毅然的跟斯皮洛再次上路，因为故乡已经不再是他们的“根”。在苍茫的大海上，一个浮筏，两位老人相互依偎，就象俄底修斯漂流于大海上。终点意味着另一个起点，是比初始起点更为绝望的坟墓。
《塞瑟岛之旅》是以政治理想的破灭为标志的，这和《流浪艺人》对于政治理想的追求形成了巨大反差，是安氏对政治、历史的一次深刻反思。
《雾中风景》（1988年）
流亡在安氏这里永远是最沉重的主题，在《雾中风景》中，他突然将这沉重的话题落在两个孩子身上。一路上的夜与雾之间不停经受成人世界的残酷，漂泊便成为两个孩子一次最为刻骨铭心的成人礼。
母亲安慰两个孩子说他们的父亲在德国，于是“德国”就成了两个孩子的理想圣地，他们偷偷的上了火车，去往边界……德国在哪？父亲在哪？在舅舅的口中，我们已经知道父亲是个一个不存在的形象，他在影片中注定将永远缺席，或以其他的形式来呈现。
首先充当父亲形象的是俊美的奥瑞斯蒂斯，一个演员。他也做到了呵护两个孩子的作为“朋友”的责任。但他即将当兵，又出卖了最心爱的摩托车。薇拉相以自己的爱情来安慰他，但随后知道奥瑞斯蒂斯是个同性恋者。他也只能对着茫然的天地吟颂：“是谁，倘若我呼喊，可以从天使的序列中，听见我？”……其次的父亲形象便是那个卡车司机，他长的雄伟，不苟言笑，却又最冷酷无情。最后的父亲形象便是对岸的那棵莫名其妙的树，两个孩子终于越过边境，在白茫茫的浓雾中，依稀出现了如同父亲一般可倚靠的巨树，这完全是一种意念的外化表达，也呼应影片开始两个孩子对于父亲的幻想。薇拉：“梦中，我放学回家，觉得你就在我身后……”亚历山大：“昨晚梦见爸爸，比以前高了一点……”正是一个却失的形象赋予了我们更多的想象空间，也使影片的最后一笔并不显得唐突。
