五岁的亚历山大在小镇食店里靠收拾瓶子来换取食物，幼小的他已经脱离了他的实际年龄，在影片中亚历山大并不娇纵，有的也只是一点固执。薇拉被强暴的那个镜头是全片最残忍的所在：在卡车后面的车厢里，司机冷酷的夺去薇拉的童贞，看不到挣扎，也没有叫喊，车厢的帘布挡住了观众的视线，留给观众的是比直视更心悸的想象。一片死寂中只有高速公路上的汽车毫不关心的一辆又一辆的驶过。这是安氏对成人社会的一次控诉，两个孩子脱离了保护，在自我成长的道路上，没有比这种伤害更为直接的蜕变方式了。于是在影片后面，薇拉以胆怯的，生疏的手法向一个士兵暗示她在出卖自己的肉体。尽管影片有一个童话般的结尾，但这一路依然是一次绝望的旅行。
安氏在片中毫不掩饰他对于古希腊悲剧理解和借鉴。最突出的例子就是那些流浪艺人。沉默的艺人们向近处走来的姿态好似古希腊悲剧中的歌队一般肃穆。在清晨的海滩，艺人们有的在洗漱，有的在背台词，有的在吃早点，安氏的长镜头将他们一个个一组组的有条不紊的展现出来，更象是对于舞台上的艺人们一次由左及右的扫视。
在陌生小镇上，警察局中，以及警察呼喊：“下雪了！”，然后人们便如雕塑一样的驻足观看，若不是雪花的飘散，我们完全可以以为时间在停滞。而两个孩子在雪中奔跑，自由的奔跑，是全片中他们最欢乐的一次逃脱。本片更为直接运用雕塑的例子是直升飞机从海里钓走的巨大的雕塑的手，只是指引方向的食指已经断裂。
“希腊人是在抚摩和亲吻那些死石头中长大的……”
——迪奥·安哲罗普洛斯。⑦
这种对于雕塑的抚摩和亲吻在安氏其他影片中也有大量运用，只是这种运用更多含有象征主义色彩。无论是雕塑似的静默还是车流行人的漠不关心，都体现着成人社会的一种态度，他们冷漠，在面对两个孩子的时候，这种冷漠便成为道德上的一种罪恶。
《雾中风景》，安氏以他的个人内在化的选择方式为两个孩子在路上安排了一系列的阴郁的“风景”，我们看不到一路阳光灿烂的景致，大部分是黑夜、大雪、浓雾、延至人们的孤独、无奈、强暴等等，是一路绝望的“风景”。影片大部分时间都在夜间，这本身就是一个暗示。冬夜的荒凉、车站、火车、候车室、旅馆、公路等等在两个孩子的穿引下一一呈现，展现着一种对比：绝望与希望、黑暗与光明、虚幻与实在、寻找与失却。两个孩子就走在这种对比的之间，这是一种剃刀边缘的危险。
任何人都知道希腊与德国不是邻接国家，他们之间没有国界，所以这一路注定是没有终点的旅行。
《流浪艺人》（1975年）
如果说《塞瑟岛之旅》是对政治和历史的一次反思，那《流浪艺人》就是对于政治和历史的一次正视，一次直接的碰撞，虽然作品产生在希腊还没有自由的1975年。
在“公路”这一母题上，流浪艺人具有最直接的感受，这些艺人一直在希腊的土地上放逐脚步，从1952年的艾吉翁车站走出来，却又传来1939年戈培尔即将来希腊访问的消息。1946年酒吧里的反动份子唱着歌走出来，却又走到1952年保守党竞选集会上。影片开始于1952年，结束于同一地点，但时间是1939年。这种时间倒置表明安氏对于希腊历史上的政局变迁并不认为其中有本质的不同。而艺人们的倒置的行程也暗示了他们对未来的不可把握或只是又一次的重复。
本片和安氏后来创作的《尤利西斯的生命之旅》有着相同的关于时空并置的长镜头表现。安氏展现“公路”的方式就是长镜头，用的轻松自如，张弛有度。整个世界在他的摄影机中以完全不同的方式呈现出来，虽然荒凉却蕴涵诗意。从这个角度来说，安氏的摄影机也是“公路”的，因为他永远在做流水一样细致的运动。
如果说传统长镜头的理论是针于蒙太奇与好莱坞的剪辑法则而突出镜头（电影）本身的真实，那么安氏的长镜头就赋予长镜头以百尺竿头的努力。
巴赞在论及《银幕与空间真实性》有如此论述：“电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界之中，而是替代这个世界。” ⑧
安氏的长镜头在具有开放的空间结构的同时，而且让他的镜头在时间中做了多次成功的旅行。他的镜头打破了空间对于时间跨越的限制，同时，也终止了时间在空间中的线性方式。这使安氏可以在单位镜头中进行更具野心的尝试。不过在《流浪艺人》中这种穿越还局限在叙事的一种手段上，如同倒叙或者闪回等手段，是一种技巧。还没有做到将时间并置而产生矛盾冲突的效果，让不同时间在同一空间碰撞而产生新的含义。这一手法直到后来的《尤利西斯的生命之旅》《永恒一日》才得到更为极至的发挥。
十几年间的艺人团队因为各种问题而分散再复合。他们穿越不单单是地理的希腊，也是历史的希腊：从将军专制到德国军队占领希腊，从抵抗运动、希腊解放到“血腥的一天”，从国内战争直到右派将军上台……可以说评论认为本片是“希腊近代史”是很贴切的。从影片中可以看出安氏对于政治问题敏锐的剖析，一场场政治运动甚至比他们演出的戏剧还具有戏剧性。我们看到艺人们的戏剧演出在影片中从来没有顺利的完成，倒是酒吧中左派右派借对歌互相嘲讽一场戏更具冲突。当然，这些政治的变迁完全改变了剧团成员的思想和行为，信捷职称论文写作发表网，是剧团或分崩离析或重聚或生离死别的动力。《流浪艺人》展现的是众生在大历史条件下的无奈，展现的历史也是浩瀚如烟的广阔。在艺人团队中，不断的有人离开，因为信仰，追求的不同，他们有人参加军队，有人参加游击队，剩下的艺人们坚持自己的信仰继续在山间歌唱着招揽观众的歌声。作品具体到人本身，就具有反映希腊这段时期民族苦难的意味，而艺人们作为苦难的受害者亲身经历。在行刑队前，团长恐惧的哭泣、在饥饿中，大家呆呆的看着一只公鸡、女艺人用肉体换回一瓶酒。倒是对于追求理想和正义的人，他们予以支持。曾经的团员因参加游击队被枪决，在掩埋他的尸体的时候，团员们没有哭泣，却鼓起掌来，表示对他坚持信仰的尊敬。
流浪艺人们穿越时间的旅行并没有结束，在《雾中风景》中他们依然继续着他们的传统剧目《牧羊女高尔芙》。我认为这有两层含义：首先，安氏在多年之后依然需要这些艺人们在希腊的土地上流浪，继续关注希腊，他们的问题是连场地都租不到，“时代变了！”他们失去了观众，这是安氏对于历史的一次总结。其次：既然是总结，同样是一种缅怀，这就是使影片产生了批判的力度，今天的希腊连最后一点古希腊的传统都丧失了，有的只是广场上的青年人倒卖摩托车，跳着迪斯科，以及路人们对两个孩子的遭遇漠不关心。
《尤利西斯的生命之旅》（1995年）
尤利西斯一名来源于拉丁语对俄底修斯的翻译，即史诗《奥德塞》。俄底修斯经历了许多失望，走过许多弯路，最终找到了自我，回归了他梦中的精神家园。无论在肉体上还是心理上，俄底修斯都饱受折磨，但他体现了求生的欲望，生存的勇气。可以说《奥德塞》的“回乡”展现了最早的“公路”的类型特点。从安氏的作品中看，更为接近的是乔伊斯的小说《尤利西斯》。在小说中，乔伊斯将现在与过去并置叙述，以形成复杂的结构和隐喻。他们都以现代人的身份给了原型俄底修斯一个新的阐释，表达了现代人寻找失落的自我的努力。于是安氏让导演（主人公）在地理意义上和时空意义上做了一次以生命为体验的漫长旅行。
导演穿越整个战乱的巴尔干半岛去寻找三卷遗失的胶片，据说这三卷胶片里记载了巴尔干半岛最初的面貌。这就使影片有了三种层面的寻找：首先，对民族本来面目的一次寻找；其次，导演对于自己身份（职业）的一次寻找；再次，对于失落的古希腊文化的再一次探询。一路上导演越过边境，与朋友的重聚，到达目标后却被问及寻找胶片的意义。可惜唯一能洗印的人被枪杀，导演只能看到一片空白的银幕……结局依然是安氏例证性的再一次绝望，可以说安氏以古希腊悲剧的宿命观，贯穿了他的全部影片。这个民族的本来面目是什么？在影片开始的资料片中我们看到了几个纺织的农村妇女，那是电影诞生后对于这个民族的第一次凝视。世纪初和世纪末，漫长的历史经过但并没有改变巴尔干半岛，战争中开始战争中结束，所以安氏认为本片由两个要素组成：一，看，用眼睛和心灵看见。二，面对现实，在世纪中消失的电影，在世纪中得到重新拍摄出来，反映的确实同样的问题——战争。所以导演要寻找三卷胶片也体现了他对自身或电影的一次反思，他在世纪末的拍摄和世纪初的作品只能是一次重复而无法对比。
