导演这一路，是一步步沉沦的过程。在白雪覆盖的荒野上，无数的难民驻足观望，看着故乡的方向，搭载的一位老妇人在下车后面对空旷的广场茫然无助。司机面对大地呼喊：“大地啊，你饥饿吗？吃块面包吧！”。进入战乱的中心，城市千创百孔。连打水这样的生活寻常小事都要小心万分，躲避突然的枪声。唯一的亮色是浓雾中，受困的人们出来散步，有迪斯科舞蹈，有莎士比亚的戏剧演出……我们还看到，在浓雾中，能洗印胶片的人一家全体被枪杀，银幕上的浓雾已经近似于白色使我们无法看到任何影像，但死亡却那么突如其来和促不及防。正如安氏的论述，观众需要用心灵去看。
在影片的结构上，安氏再次以古希腊悲剧和史诗作为范例，导演身边出现的三个女人比拟了神话故事中帮助英雄脱困的女神（三人由同一演员出演）。在电影的场面上，安氏不是以宏大的场面见长，但他的影片依然具有宏大的史诗性，这取决于安氏的镜头中最广阔的表现了巴尔干半岛并呈现出史诗似的肃穆感。银幕上的世界给人冷冰冰的直觉感受，这是对于“死石头”再一次亲吻和抚摩。
值得注意的是，从本片开始，安氏不再突出政治，历史等因素外在力量，而是将这些因素作为背景处理，更关注的是人，人本身，虽然影片中对国界、民族、战争、身份做了更为深刻的探讨。同样穿越时间但与《流浪艺人》不同的是，艺人团队是作为苦难的承受者出现的，而在本片中的导演则是以旁观者的身份来体验并凝视的，可以说片中的导演亦是安氏的化身。这种转变延续到下一部影片《永恒一日》中的诗人亚历山大。
导演在本片穿越了自己的旅程同时也穿越了巴尔干半岛的历史，在车站的审讯室中，警卫直接把导演作为世纪初的胶片主人进行审判，这样，导演和他的前任就有了最直接的一次体验，更突出了那三本胶片的价值。这样的拍摄手法更显出安氏在电影语言上的不拘一格。再如导演跟随母亲回到家中，镜头先在360度的全幅介绍后固定在那里，这时父亲回归（1945），亲人被抓（1946），家里被清剿（1951年），一个镜头中安氏将时间并置，把同一地点，同一（些）人物，用同一个镜头展示。
俄罗斯著名导演塔尔可夫斯基在他的著名电影《乡愁》中，最后一个镜头是：主人公在俄罗斯的农舍前，一切如同他的家乡，身边的老狗，前面一池积水……镜头缓缓拉出，我们看到这个农舍原来搭建在残破苍凉的意大利教堂里。
这是真实的？或是想象的？我无法从理性的角度对这一镜头做出分析，同样，我也无法从理性的角度来解释为什么安氏作品中突然闪现的思绪飞翔，因为他们都是诗，是一种只能意会的感动。
在《雾中风景》一片中，海边，薇拉带着弟弟亚历山大和奥瑞斯蒂斯看着一架直升飞机缓缓驶来，然后从海中打捞处一只巨大的手的雕塑。他们注视着这只手越来越远，那命运之手用来指引方向的食指偏偏断裂了，它已无法再指引方向。
《尤利西斯的生命之旅》中，作为主人公的导演乘一艘运载船越过边境，船上装载的是列宁的巨大石刻塑像，塑像的目光坚毅的望向远方，他的手也依然指引着方向，可偏偏全身是断裂的，是被支解的。沿岸人们默默注视这塑像的远去，仿佛注视一个时代的终结，作为一个时代象征的苏联解体了，留下的便是巴尔干半岛无休止的战乱。
但是这些镜头和作品的叙事本身不发生关系，但和情绪关系密切，是作者的一种主观表达。现实或非现实的争论在安氏这里首先要服从于“公路”的需要，更重要的是要服从主人公心境的表达。
《永恒一日》（1998年）
安氏的作品总是与水脱离不了关系，如大海、河水、雨水、雪等等。这些都是他作为导演的内在的风景。在《永恒一日》的旅途中，安氏把他标签是“风景中的人物”再次发挥。既然风景是作者（主人公）的内在风景，其选择的角度更多是为心里而不是为叙事，本片冬季爱琴海岸的风景自然就随着诗人亚历山大的精神苦闷而阴郁忧伤。
诗人亚历山大晚景孤独凄凉，同外界的交往仅仅是用相同的音乐与寓所对面的陌生人相应答。妻子安娜早已先他而去，女儿和女婿无法理解父亲，甚至打算卖掉亚历山大的海边别墅，可以说，同他做伴的惟有一条默无声息的老狗和照顾自己的一位老妇。亚历山大的志愿完成一位古希腊诗人未完成的诗作，却找不到合适的词句。极为偶然的机会使他救下一个非法入境的阿尔巴尼亚男孩，一老一少在城市中穿梭，开始了漫长的一天。
在情境设置上，安氏只给亚历山大一天的时间，时间的压纠缠着亚历山大，但安氏又以他惯有的手法让老人徘徊在过去与现实之间，在相互交织中思考。
安氏借亚历山大和小男孩的一天继续表达他对诗句、历史、时间、生命、边界、自由的思索，生命是自由的，但国界却无所不在；生命是有限的，但诗句可穿越生命。这些是安氏对他的前作思想的延续和发展。
在拍摄这部电影的时候，大家包括安氏自己都认为这是他的最后一部电影，所以这部电影与他以前的作品的主题相比，是更突出“回归”的电影，这次是真正的一次回归，因为亚历山大在影片中度过的是生命的最后一天。所以在精神层面上安氏让诗人的“回归”，是诗人对生命的最后一次觉悟。在安氏前面的作品中已经证明，地理意义上的回归，人身的回归并不能代表精神意义的回归，所以他人物在回归后只能是更绝望的上路。所以，安氏在本片没有让诗人跋涉千山万水，而是选择让“语言”带着亚历山大归来。
诗人的工具就是语言，但“现在的世界语言正在慢慢消失，人失去了语言，也就失去了道路，失去一句话，忘记一句话的时候，就走到了尽头。但是同时，语言会把所有过去都重现出来，说出一句话，过去的一切都会回来。” ⑨
亚历山大续写诗篇的愿望在另一方面也证实了他要超越时间的愿望，这就象一个魔障笼罩着亚历山大，没有时间却偏偏执著的寻找着词汇，他希望这词汇能带给他永恒。对于诗作的最后努力并不体现他的使命感，而是对于自身局限的一种临终前的不甘。站在时间的某个点上，小男孩并不比亚历山大更具有优势，因为他拥有比亚历山大更为茫然未知的人生。所以这种搭档的关系也使他们一路在买词的旅途中，慢慢形成默契。两个迷茫的人，面临的更是无处可去的处境，生命的出路到底在哪里？边界？白雪皑皑覆盖的山谷中的边界？还是海边，远方的一艘的小船？诗人和孩子徘徊在夜里，直到孩子说出：“夜深了”。诗人接受了这个词汇，然后目送孩子们乘坐一艘船离开希腊。在度过一天后，他们永别。
从“公路”性上讲，在一个城市中穿越没有作者以前作品对于希腊全景似的表现，但在时空上，诗人和孩子依然做了一次心灵上的旅行，这和《尤利西斯的生命之旅》有异曲同工之妙。时空上，本片分为三层时空关系，当然，安氏依然用他独特的拍摄手法将时空并置。首先是现实时空，即诗人和孩子。其次是回忆时空，这一时空是借助妻子遗留的信笺带如的，由此诗人回忆了与妻子的点点滴滴。最后是想象的时空，即两位诗人跨越时间的一次对视。在公共汽车上是本片最为出色的段落，公车就象舞台一样，人们上下其中，我们看到了共产主义者（抗着红旗），一个男人向一女人的求爱，音乐学院的学生在车上演奏起来，然后是古时的希腊诗人向现在的诗人吟颂他的诗句。
影片最后。亚历山大问妻子安娜：“明天能够延续多久？”安娜回答：“一天就是永恒。”当诗人吟颂着他能找到的词汇的时候，诗人凝视着大海，也凝视着我们，那一刻，瞬间就是永恒。
结论
我的论点是终点：比起点更为绝望的坟墓。这似乎有悖于西方传统的“公路”或“寻根”情节的结局。在基督教社会中，天堂作为终极，它代表美好和希望。但基督教不是古希腊，我认为古希腊的文学理论对于崇高和悲剧的理解更适合我们今天的认识，现代人对于精神信仰是一种迫切需要而非中古对于精神信仰的遵从。
