“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》(3)
作者：佚名； 更新时间：2015-02-24
更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。
伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：
肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。
夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。
你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。
奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。
肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。
当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。
类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。
夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。” ——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”
在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。
影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。
电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞
伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：
肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。
夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。
你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。
奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。
肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。
当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。
类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。
夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。” ——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”
在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。
影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。
电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞
