并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹的，是电影中的电影；另一方面，伯格曼本人也非常注意摄影媒介。他的摄影自然、真实，甚至给人一种摄影机并不“在场”的假象。与那些“美术化”的、细节模糊的布景相比，这些清晰的画面就不免让人吃惊。而演员的脸部在任何一个特写镜头中都显得小而脆弱。
　　
　　在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。
　　
　　影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。
　　
　　当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。


　　
　　在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。
　　
　　或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。
　　
　　在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。
　　
　　摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。
　　
　　
　　注释
　　
　　1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司， 1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。
　　
　　2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。
　　
　　3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。
　　
　　4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“