“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》(6)
作者：佚名； 更新时间：2015-02-24
伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页）如果伯格曼的电影仅仅是将正确与错误、反面角色和受害者作简单的二元对立，那么他的电影也就不会如此有魅力，正如伊娃所说：“在人性中，什么样的东西都存在。”伯格曼试图去描绘“人性中的一切可能性”。如果每个人都很高贵和健康，那是非常奇怪的一件事。（考依谈伯格曼，第323页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。
5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发展而逐渐性格鲜明或者说是“抓住了神韵”。
6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。
7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。
8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。
9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。
10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。
11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。
12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。
参考电影目录
电影
《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten; Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。
《呐喊与低语》(Viskningar och rop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。
《芬尼与亚历山大》(Fanny och Alexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），Tobis Filmkunst（柏林），1981-1982。
《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。
其它作品
英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司， 1994。
英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：Simon and Schuster，1973。
理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期 （1985年9月5日），第31页。
彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。
艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集 1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。
T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。
让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。
戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。
彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。
斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。
佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。
利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。
加文·米勒：《疼痛的前奏曲》，载《倾听者》，101卷，第2605期（1979年4月5日），第492-493页。
约翰·皮姆：《电影评论：秋天奏鸣曲》，载《视觉和听觉》，48卷，第1期（1978年夏），第66页。
5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发展而逐渐性格鲜明或者说是“抓住了神韵”。
6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。
7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。
8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。
9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。
10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。
11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。
12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。
参考电影目录
电影
《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten; Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。
《呐喊与低语》(Viskningar och rop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。
《芬尼与亚历山大》(Fanny och Alexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），Tobis Filmkunst（柏林），1981-1982。
《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。
其它作品
英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司， 1994。
英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：Simon and Schuster，1973。
理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期 （1985年9月5日），第31页。
彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。
艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集 1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。
T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。
让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。
戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。
彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。
斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。
佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。
利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。
加文·米勒：《疼痛的前奏曲》，载《倾听者》，101卷，第2605期（1979年4月5日），第492-493页。
约翰·皮姆：《电影评论：秋天奏鸣曲》，载《视觉和听觉》，48卷，第1期（1978年夏），第66页。
