1、与其说《悲剧的诞生》是关于悲剧艺术的诞生，还不如说是关于它的死亡的。

    《悲剧的诞生》是一个关于悲剧诞生和死亡合奏的曲线、韵律，是一个探讨悲剧艺术产生、衰落和再复兴的一个命运交响曲。尼采最伟大的发现，莫过于他发现了艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两种类型密切相关。阿波罗具有适度的自制，狄奥尼索斯则是人的原始的本能、旺盛的生命力和充沛激情的象征。正是两种文化精神的彼此消长，最终形成了悲剧。悲剧一身兼有二者的特征。尼采多次用了“交织”、“兼有”等来阐述它的辨证悲剧观念:“直到我们重新找到那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身，它是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。”（第12节）“普罗米修斯的二重人格，他兼具酒神和日神本性。”（第9节）

　　但是尼采道：悲剧发展到欧里庇得斯手里，便开始走向衰落。这是神话热情逐渐消失产生的。尼采断定了悲剧消亡的结论以后接着分析，这种现象产生的最深原因是苏格拉底主义。“我把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念。这种信念后来导致盲目的科学精神，和作为现代文化之根基的乐观主义（第17节）”。尼采憎恨苏格拉底的过分清醒，包括严密的逻辑和推理，过分的理智，乃至把真正悲剧需要的酒神精神驱赶到了一个绝迹的边缘。他厌恶苏格拉底到了极端，揶揄气愤地称之为“想入非非的乐观主义”（第18节），也可见他对绝对真理的怀疑和本质上的嘲讽态度。

　　尼采既悲哀地发现这种导致悲剧灭亡的力量，又竭力要在虚无中找到实际，于是他把复兴悲剧精神的热情寄托在了德国音乐身上（以巴赫、贝多芬、瓦格纳为代表）。这首先出于一种民族感情，其次出于一种背谬的直觉，但它们的落脚点都在悲剧的死亡那里。唯悲剧死亡，才导致尼采疯狂地追随音乐，迷恋它，甚至——产生了这种令人不免惊讶的发现——当代世界中酒神精神正逐渐苏醒。请注意，这里他热情讴歌的不是“悲剧”的复兴，而是“酒神精神”的复兴，悲剧只是他阐述德国音乐如何具有拯救世界美学之衰微的庄严性格之掩体和基座。所以，悲剧在欧里庇得斯手里的死亡成了他立论的关键和跳板。

　　为了论述这种死亡，尼采溯源而上，对希腊悲剧的歌队，酒神和蛮夷的泰坦式时代的形式进行了考察后，得出了“悲剧从悲剧歌队中产生”的结论，他对荷马式人物的悲痛，普罗米修斯的泰坦式狂妄之论述都有难能可贵的热情，以及对酒神本质的审美有着深刻的洞见，认为本质乃反日神中庸之道，从而达到崇高和庄严。就像普罗米修斯的兄弟，泰坦族的阿特拉斯背负起地球一样（第9节）。他思想里的酒神情结是致命的、绝对的、毫无妥协的。

　　但这里必须承认，尼采对欧里庇得斯——这个导致悲剧死亡的节点——评述是辨证的：既有承传又有割裂，既深为惋惜又颇似庆幸——“希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术，它因一种不可解决的冲突自杀而死，甚为悲壮，而其他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。”（第11节）“经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯，那后起的艺术种类作为阿提卡新喜剧而闻名。在她身上，悲剧的变质的形式继续存在着，作为悲剧异常艰难而暴烈死亡的纪念碑。”（同上）“渎神的欧里庇得斯呵，由于你抛弃了酒神，所以日神也抛弃了你……替你的主角们的台词磨砺好一种诡辩的辩证法吧——你的主角们只有模仿的冒充的热情，只讲模仿的冒充的语言。”（第10节）

　　尼采最终是极端的，他把古希腊埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的戏剧在时空上进行丈量，指出“悲剧精神中一种内在的原始神力”比世俗技法重要得多的这条真理。于是他基本上是武断地拿了把利刀把索福克勒斯之后的悲剧都统统予以了斜视。他把欧里庇得斯的所有才华以“诡辩”草草结论，把哪怕莎士比亚式的悲剧也轻视为性格角色的完美编织而已：只有悲剧冲突的世俗解决，没有真正的悲剧精神。后来的悲剧家把悲剧英雄变成了格斗士。因为悲剧在欧里庇得斯那里已经死亡了！他把现代艺术的普遍贫困归结为一味的模仿，从而在本质上又一次否定了亚里士多德以来对悲剧艺术的定义：悲剧是对行动的模仿。他反对模仿，对悲剧里面消失的神性和酒神冲动感到一种旷世的遗憾。所有这一切都指向一个不得不承认的现实：悲剧早已经死亡。史诗式的陶醉没有了，审美苏格拉底主义彻底流行，歌剧取代了悲剧，如同克劳狄斯篡夺了丹麦国王的王冠。