至于图象化，它的深层实质是信息表达和接受上的感觉化。在图象世界中，它作用于人的感官的因素要大大强于它作用于人脑的因素。在商品广告的形象设计中，其制作目的无外乎促销，围绕这一目的则可以是直接号召，也可以是通过树立企业形象以间接地达成促销目的，这种目的上的浅层化使得广告制作的形象设计无非是在视觉、听觉的感官刺激方面下工夫。电视的现场直播则相当于一个即兴的过程表达，缺乏舞台艺术那种由文字构思到表演构思的深层思考。一个镜头到另一个镜头的切换是一种距离和视角上的变化，它是一种外在的东西，缺乏图象内部的逻辑上的关联和思想线索上的沟通，而这些方面正是文字表达注重的对象。图象表达越是显得异彩纷呈，充满视觉美感，就越是可能远离了文字表达对于深度的追求。
数字化的抽象表达是对工具理性的推崇，图象化的具象显现是对感官享受的安抚，而在这两者之间的从事文字表意工作的人，则属于传统意义上的文化人，这种状况尤其在传统的人文学科领域中表现突出，他们的工作处在数字化与图象化的夹缝之间，既不能求得数字化表达的那种客观性效果，又不能达到图象化那种让人赏心悦目的快感，仿佛成为现代文明之中的落伍者。
三
数字化与图象化在来势汹汹的外表下，也有着它的阿喀琉斯脚踵。其中一个重要问题在于，它缺乏人性的亲和力。
数字化的基础是数字运算，而数字运算又是以二进制的数字体系作为基础，二进制在计算机程序中可以很方便地转换为十进制的体系，但是对于人脑的思维而言，二进制颇似于有无、是非之类的判断。符号0和1分别代表了不同的或者是相反的性质，这些方面在人脑也是必不可少的，可是人脑还有介于有无、是非之间的辨析能力，还有超越了这种两极化判断的综合思考能力，另外还有就精确性把握方面或许不足，不过在丰富性方面属于高级思维活动的情感意向。数字化所依靠的数字是一种抽取了具体内涵的符号，而人脑则可能从中捕捉内在的信息。就此我们可以从诗歌表达的情形进行分析。如：
故国三千里，深闺二十年。
一声何满子，双泪落君前。
这里诗歌用字有“三千”、“二十”、“一”、“双”等数量关系的语词，它们完全融入到了诗歌意境中，如果从数词涉及的数量关系进行分析，就无法体味其审美涵蕴。
数字化中的抽象，其实也不同于人们日常语言中数词的抽象性，它们在表义上有所区别。我们可以从一段朱熹关于事物属性认定的表达作出判断：
既有理，便有气；既有气，则理又在乎气之中。周子谓：五殊二实，二本则一，一实万分，万一各正，大小有定，自下推而上去，五行只是二气，二气又只是一理，自上推而下来，只是此一个理，万物分之以为体，万物中又各具一理，所谓‘乾道变化，各正性命’，然总又只是一个理。此理处处皆浑沦，如一粒粟生为苗，苗便生花，花便结实实又成粟，还复本形。一穗有百粒，百粒个个完全，又将这百粒去种，又各成百粒，生生只管不已，初间只是这一粒分去。物物各有理，总只是一个理。[4]
在这段话中，“一”和“万”都有很高的出现频率，分别出现了11次和4次，但是这里作为数词的“一”和“万”不是计数的意思，而是分别表达特殊性和普遍性的关系，其他还有“二”（4次）、“五”（2次）“百”（4次）等几个数词，也都是同样的性质。在这里有对于数词的运用，不过它同数字化那种只是抽象而没有思辨色彩的数字完全不同，一般数字表达要求的精确化在这里大多可以忽略。
图象化也是当代文化中的重要趋向。图象化在表达上的一个重要特征是平面化与世界性。其中，平面化是指缺乏文字表达那种意义深度，而世界性是指它不依赖于文字，不同民族、使用不同语言的人士，都可以理解画面的含义。这样两个特征结合起来，就使得图象表达可以渗入到社会的广大阶层的民众之中，并且可以产生跨地区、跨民族的影响。这一状况在文学名著改编为影视作品后可以更鲜明地体现出来。德国当代美学家本雅明，还在20世纪30年代，面对电影业蒸蒸日上的趋势，对于以电影为代表的图象艺术的表达进行了专门的美学分析。他发现，电影由于有特写镜头，就可以将我们甚至在日常生活中也不易觉察的一些细部动作与人物心理的关系揭示出来。如一个人心情紧张，他尽量在面部表情上加以克制，不动声色，但是双手却时而交差，时而低垂，时而握拳，时而松开，这些无意识的动作暴露了当事人的内心活动，而这种表达是我们在其他艺术媒介中乃至日常生活中难以觉察到的，他把这种电影中的显现称为视觉无意识，即电影镜头以视觉方式揭示了人们的无意识活动。图象世界中的这些表达在领会上更倾向于默契，而不象文字表达那样，对于接受者的文化修养提出了较多要求。这里，由于文化修养以及它所代表的文化等级秩序被消解了，人与作品的关系主要是图象与人的感官相遇，文艺欣赏过程更多地成为一次感官的盛筵。传统的文化背景与思想资源被搁置起来，文化秩序的深度感被感官享乐所主导的平面化所颠覆，至少，建设性的文化意识没有被邀请加入到活动过程中。
图象化中的世界性也是一柄双刃剑。一方面，它没有严格的国别、语言差异等方面的限制，便于文化的传播与交流，另一方面，图象的传达是有思想的，当图象的传达在超越了民族、地域等的限制之后，那么图象制作者的思想往往也就可以更容易地向他民族的民众传播，其中的价值观、人生理想等也就很容易成为一种普世信条，强行嵌入到他民族的思维中，使他们在文化上臣服于图象制作者的文化谱系。英国学者汤林森以一张土著人看电视的照片进行了分析，认为它是“非比寻常的景象”，他就此指出：
这张照片的旁边，另有文字告诉我们，这是一个土著社群的家庭，在澳洲偏远的塔纳米沙漠的边侧，一家人正在收看电视。它隐含着一个意思，指出这些土著人的文化，正受到这些人看电视的活动的威胁；他还指出，这个土著社群已经设立了他们自己的广播机构——“瓦皮瑞媒介协会”，目的是要“捍卫它自己独有的文化，避免受到西方文化的冲击”。了然于此，或许有人将因此认为，从这幅照片里，我们已经嗅出支配的意味。因此，这幅图片大有深意，我们很快就可看出，它表征了文化帝国主义的现象。[5]
这张照片是英国发行的明信片上的画面，它提供给人的是一种文化奇观，即让英国公众俯瞰第三世界的人们，他们坐在骆驼背上而非客厅沙发上观看电视，从而对于东方民族的好奇心得到满足；同时又让第三世界的民众了解到，接受来自西方的科技文化作为表征的现代文化，是他们必不可免的选择，从而在某种程度上认同西方的生活方式和价值观。在这种所谓的交流中，双方其实并没有实质性的了解，更谈不上具有深度蕴涵的对话了。
四
数字化与图象化是两种不同的文化趋向，而这两种不同的趋向又都指向一个共同点，即他们代表了人的一种新的表达世界的方式，并且也都对传统的以文字为媒介的表意系统提出了挑战。文字表意的窘境在于，它处于二者之间的位置，它都以不同于二者中的某一方而显得有些落伍，并且它如果向其中任何一方靠拢，都会受到来自另一方的压力。
文字表达作为语言表达的延伸
