一、问题的导入
    上世纪六十年代中徐复观先生的大著《中国艺术精神》横空出世，是书对庄子美学做了深度的发明，于奠定庄子在中国美学史上的开山地位厥功甚巨。
    早先，徐复观先生的《中国人性论史•先秦篇》疏导了庄子思想，但他仍隐隐觉得，庄子还有重要的内容未及发掘。徐氏于治思想史之余留心文学问题，广而留心艺术理论，更进一步缩小范围，集中注意于中国的绘画，“于是恍然大悟，老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”①正是在此种了悟之下，他由人性论研究转向艺术研究，写出了这一本大著，意在“使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术两大支柱”(《中国艺术精神•自叙》) 。这种推崇艺术的态度出自一位哲学家之立场，看似难得，实非偶然。可以说，徐氏的这一发现为中国美学史的研究开启了源头活水。
    道德与艺术的相提并论，或许后者应替之以美学。这方面德国大哲学家、美学家康德就有所发明。康德意在以美沟通真与善，论到美善关系，他就掂出一个依存美，以为美与善可以有外在的联系。而在古代中国，庄子的自然派循着与孔子的比德派完全不同的走向，拒斥或搁置道德范畴，自然的大美与最高的善没有任何关联。庄子视野中惟有康德所谓的纯粹美。庄子美学的这种特质，为中国美学奠定了基本的学术品格——纯粹审美经验。②徐先生虽然有见于此，但是仍然以艺术而非美学为基点来诠解庄子，为他的误读埋下了伏笔。
    《中国艺术精神》开宗明义第一句话判定：“人类精神文化最早出现的形态，可能是原始宗教；更可能是原始艺术。”(第1 页) 这可以视为徐氏中国艺术精神理论体系的大前提。徐先生论道与艺术精神，把前者定位于形而上学，须思辨地加以展开，而把后者落实了定位于人生体验。他认为老子和庄子思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，不能把他们所追求达到的最高境界的“道”视为“今日之所谓艺术精神”，那是风马牛不相及的。确实，要把反对艺术的老庄们与艺术精神相联系，真不那么容易。
    不过，他口风一转：“但是，若不顺着他们的思辨地形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日所谓艺术精神之上”(第43～44 页) 此话的关键，即在于“工夫”二字。这个工夫，是指“具体艺术活动”或“有艺术意味的活动”，因此，“庄子之所谓道，有时也是就具体地艺术活动中升华上去的”(第44～45 页) 。具体的艺术活动导致了向道的升华。这是《中国艺术精神》的核心观念，它建立在对庄子“庖丁解牛”寓言的误读之上。
    二、技中见道还是技外见道
    非常自然，《 养生主》篇③中著名的“庖丁解牛”寓言成为徐先生说明“工夫”的首选个案。庖丁回答文惠君“善哉，技盖至此乎”之问云：“臣之所好者道也，进乎技矣。”徐氏提出，首先应注意道与技的关系。技是技能，庖丁说他所好者道，而较之于技是更进了一层，由此可知道与技是密切地关连着。庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。徐氏着重指出两个“解消”：首先，庖丁“未尝见全牛”，说明心与物的对立解消了；其次，庖丁“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成了无所系缚的精神游戏，他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感。徐氏把它当作逍遥游的一个实例。徐氏谓：庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所须要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。所谓“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是就技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。这种效用和享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程。徐氏进而把它诠解为由技术进乎艺术创造的过程。到此，庖丁那句“所好者道也，进乎技矣”于不知不觉中颠倒为“由技进乎道”，“进乎”也被奇怪地诠解为“升华”。④徐氏的解读思路在学界并非孤立的现象。⑤
    为了更好地说明问题，徐氏在同一节中又举出两个例子。其一，《大宗师》篇中的“南伯子葵问道女须女 ”寓言，女须女讲述自己学道的过程：“吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。”这是说，经由一个三日、七日而九日的守志过程，天下、万物、肉体生命等一切外在者都被忘却而遗落，精神趋于自由。于是，“朝彻”，物我两忘以后心中如朝阳初升般通明透亮；“见独”，透过万物万象而发现那个绝对的道；“无古今”，时间被一举超越，主体进入永恒之境。三日、七日和九日之守本身也是一个时间过程，它同时被超越。这样一种“守”的经验，又被称为“心斋”、“坐忘”。
    其二，《 达生》篇中的“梓庆削木”寓言。梓庆回复鲁侯之问曰“必齐(斋) 以静心”，“齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也”。梓庆发挥他那“以天合天”的神技，原来也须心斋为之创造条件。这两则寓言，徐氏评之曰：前者讲人的闻道经历，以人的自身为主题，是庄子思想的中心、目的；后者以乐器的创造为主题，只不过是前者的比喻、比拟。他尤其重视前者。
    庖丁解牛经过了三个阶段：其一，“始解牛时”所见无非全牛；其二，“ 三年之后”未尝见全牛；其三，“ 方今之时”以神遇而不以目视。那么，这三个阶段是否正是“由技进乎道”的工夫过程呢? 无独有偶，徐氏上引两则寓言，也有一个三阶段(在庄子其他寓言中也可以是更多阶段) 的时间过程，这一过程中所耗去的时间实际上并非用于艺术创作(或技巧训练) 的工夫，而是用于守志。“南伯子葵问道女须女 ”中三日、七日而九日的守志过程中一连串的“外天下”、“外物”、“外生”，其实是一个连续地忘却和排除已有的世俗经验的过程，可想而知，这种排除当然会包含已经习得的一切技巧。梓庆在回复鲁侯“子何术以为焉”之问时坚决否定这是术：“臣工人，何术之有”。同理，庖丁也并不以为解牛靠的是技。
    将此三个寓言综合起来看，当可推断：庖丁解牛寓言中的三个时间阶段，其实正是心斋的忘却和排除过程，它恰恰是技外见道的，而并非“由技进乎道”的升华过程。关于这一点，庄子书中证据多多，如《田子方》篇著名的“宋元君将画图”寓言中解衣般礴　的画史，他被宋元君判为“真画者”时根本就没有进入实际的绘画创作，手上没有笔，眼前没有墨，只是脱去了衣服而已。有意思的是，这则寓言的题材是最合乎徐先生所倡中国艺术精神的。固然，庄子书中也有根本无关于艺术精神的寓言，如《达生》篇中“纪省子为王养斗鸡”寓言说将斗鸡连养四十日，以至望之似木鸡状，才可斗。徐先生把它认同于庄子的人生体道之工夫过程，称其“由斗鸡的游戏活动，以追溯到鸡的艺术主体性，因而藉此以显示艺术精神之修养过程及其呈现之情状”(第109 页) 。且不论把斗鸡联系到艺术精神是否牵强，我们只是设问：此处连技也不存在，遑论技进乎道的升华过程?《中国艺术精神》第十七节“庄子的艺术欣赏”一篇连引庄子书中九个寓言，一一细读，无不可如此概之。
    《达生》篇判定所谓的“体道”，“ 是纯气之守也，非知巧果敢之