徐复观之在现代新儒学思潮中独树一帜，一个总的特点，在于他的思想不是以建构形而上学体系的形式说出来，而是通过对中国文化作“现代的疏释”说出来 。这一工作的兴奋点，他首先是放在对中国道德精神的阐释上，接着又开展对中国艺术精神的阐释，由此而相继完成了《中国人性论史•先秦篇》和《中国艺术精神》这两部中国思想史名著。在他看来，道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。中国传统文化走的是一条人与自然过分亲和的路向，一方面使得科学方面仅限于“前科学”的成就，只有历史的意义，而没有现代的意义；另一方面又由此重视人自身的生命存在，通过对人的具体生命的心、性的发掘，在道德与艺术两大领域中获得了重要的创获，不仅有历史的意义，而且有现代的和未来的意义。正是这样，他竭力通过对中国道德精神和中国艺术精神的阐释，“使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱”，而不是中国百事不如西洋。因此，对中国艺术精神的阐释，是徐复观对中国文化作“现代的疏释”的一个重要方面，也是解读徐复观新儒学思想的一个关键性问题。
    一、庄子与中国艺术精神
    所谓艺术精神，也就是指的艺术的精神境界。徐复观认为：“文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神） 与题材的客观（事物）互相关涉之上。”［3］艺术作品既不是纯主观的，也不是纯客观的。把主观投射到某一客观的事物上面去，借某一客观事物的形相把表现出来，形成晶莹朗澈的内在世界，这就是艺术的精神境界。因此，不仅未为主观所感所思的客观事物，根本不会进入文学、艺术的创作范围之内，而且作者的人格修养和理想追求，对客观事物的价值或意味的发现有着重要的影响，从而使艺术作品所表现出来的生命跃动有不同的层次，使艺术精神有不同的境界。正是这样，不仅在中国人与西方人之间，由于文化的巨大差异，其艺术精神呈现出迥然的不同；而且就是在中国人之间，由于人格修养和理想追求不尽相同，其艺术精神也呈现出明显的区别。
    徐复观认为，中国人在艺术精神上的诸多区别，如果穷究到底，可以概括为孔子和庄子所显出的两个典型。这是因为：“中国只有儒道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。”［4］而具体地看，孔子和庄子所代表的艺术精神，又呈现出两种典型性格。由孔子所显发出的艺术精神，是道德与艺术合一的性格；由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善与美的彻底谐和统一的最高境界。由庄子所显发出的艺术精神，则是彻底的纯艺术的性格；中国的纯艺术精神，实际上是由此一思想系统所导出；中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点。当然，这并不是说，只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”，由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。可以说，唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术，没有这种转换便不能成就艺术。更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。
    正是这样，在《中国艺术精神》全书30万字中，徐复观以第二章《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》近6万字的篇幅，对庄子的艺术精神进行了深入细微的疏释阐发。在这一章完成后，徐复观曾写七绝一首，表达自己兴奋不已的心情：“茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇，瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。”［5］可以说，这是《中国艺术精神》中的最重要、最精彩的一章，也是徐复观阐释中国艺术精神的画龙点睛之笔。
    徐复观指出，老、庄所建立的最高概念是“道”。他们的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。他们所说的“道”，尽管具有一套形上性质的描述，但最终是要建立由宇宙走向人生的系统。这也就是说，“若不顺着他们思辨地形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”庄子著名寓言“庖丁解牛”中的主人翁庖丁，从技术的角度上看，是一个解牛能手，但从他体现了“道”的解牛工夫上看，又可以说是一个高明的艺术家。对于他来说，解牛已不是一种纯技术性的劳动，而是一种艺术的创造活动。同样，庄子所追求的“道”，与艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是相同的，只不过艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。
    徐复观进一步指出，庄子所说的“美”、“乐”（快感）、“巧”（艺巧），不是对艺术的作品而言，而是对艺术的人生而言。从表面上看，庄子似乎对于“美”、“乐”、“巧”持否定的态度。实际上，他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之乐、矜心着意之巧，而是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”；要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”、“与造化同工”的“大巧”。这种“大美”、“大乐”、“大巧”的真实内容，就是使人的精神得到自由解放。庄子处于大动乱的时代，人生经受着像桎梏、像倒悬一样的痛苦，迫切要求得到自由解放。但这种自由解放，不可能求之于现世，也不能求之于天上或未来，而只能求之于自己的“心”。也就是说，在庄子的时代里，人只能在自由的精神境界中求得解放。这种得到自由解放的精神境界，在庄子那里，表现为他所说的“闻道”、“体道”、“与天为徒”、“入于廖天一”等等，而用现代的语言表达出来，这正是最高的艺术精神。庄子之所谓“至人”、“真人”、“神人”，可以说都是能“游”的人。能“游”的人，也就是艺术精神呈现出来的人，也就是艺术化的人。但是，“游”并不是具体的游戏，而是把具体游戏中所呈现的自由活动加以升华，作为得到自由解放的象征，表示一种活泼泼的精神状态。在这一点上，庄子讲的“游”也和具体游戏一样，有共同的起点，即从现实的实用的观念中得到解脱。庄子认为，“无用”是精神自由解放的条件，但毕竟是消极的解脱；更为积极的解脱则是“和”。“和”即和谐、统一，是艺术最基本的性格，体现了“道”的本质和最高的美，是“游”的积极条件。由此看来，庄子所认为的人的主体，即作为人的本质的“心”，是一种“虚”、“静”、“明”的“心”，也就是艺术的“心”。“庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。”［7］而正是这种艺术精神的主体，决定了庄子的艺术精神，也决定了中国艺术精神的主流。因此，可以说：“中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。”［8］这无疑是庄子对中国文化的一大贡献。
    然而，在徐复观看来，庄子更重要的贡献在于指出了这种艺术精神的主体的成立途径。庄子认为，要成立这种艺术精神的主体，要达到“心”的“虚”、“静”、“明”，就必须“心斋”与“坐忘”。达到“心斋”、“坐忘”，主要是通过两条道路实现的。一条道路是消解由生理而来的欲望，使欲望不给“心”以奴役，而使“心”从欲望中解放