出来；另一条道路是与物相接时，不让“心”对物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰，而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。这种“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的、徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。庄子所讲的这种纯知觉活动的美的观照，与现象学所讲的纯粹意识有相似之处。现象学希望把有关自然世界的一切学问，归入括号，加以暂时搁置，实行中止判断，所剩下的是纯粹意识，从而探出更深的意识，以获得一个新的存在领域。这一点，实近于庄子的“忘知”，只不过在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的追求。“因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。”［9］
    在对庄子的艺术精神进行深入考察的基础上，徐复观又对庄子的艺术精神和西方的艺术精神进行了比较，认为：“庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，而一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得，在一般美学家则多系由特定艺术对象、作品的体认加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然地会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地，于是其所得者不能不偏，虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步。但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是‘骑驴求驴’的在精神‘作用’上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能‘见体’，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧、而为奇特，并且现在更堕入于‘无意识’的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。”［10］在徐复观看来，西方的艺术精神所涉及的实际上是艺术精神的现象，庄子的艺术精神方抓住了艺术精神的主体。也就是说，西方的美学家们并没有真正发现艺术精神的主体是庄子所指出的“虚”、“静”、“明”的“心”，是庄子以“游”来表征的自由的“心”。两者相比，庄子的艺术精神当然要胜一筹。因而，可以说：“道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”［11］
    通过对庄子的艺术精神的深入阐发，徐复观在孔、孟儒家思想世界之外，又揭示了老、庄道家的思想世界。如果说孔、孟儒家的主要贡献在于中国道德精神的形成及其向现实生活的开展，那么老、庄道家的主要贡献则在于中国艺术精神的形成及其向艺术创造的转化。中国艺术精神与中国道德精神，可以说交相辉映，光耀千秋。由此也可以看出，徐复观决非那种眼光狭隘的陋儒，而是一个具有开拓胸怀和宏通视野的大儒。
    二、中国艺术精神由思的世界到画的世界
    徐复观指出，庄子的艺术精神虽本旨不在艺术创作，但却对中国艺术发展产生了很大影响，特别是在绘画方面结出了丰硕的成果。“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。”［12］对于庄子艺术精神的这一深远影响，徐复观通过对中国思想史和中国绘画史圆融于一体的考察，作了独具慧眼的深入论析。
    徐复观认为，庄子的艺术精神对中国的绘画产生深远影响，并不是直接的，而是通过魏晋玄学来实现的。中国的绘画，虽可以追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，还是从东汉末年至魏晋时代的事情。与中国的文学、书法一样，中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。这种艺术精神的自觉，与东汉以经学为背景的政治实用哲学的衰落和老、庄道家思想的重新抬头有密切的关系。正是魏晋玄学的兴起，实现了中国艺术精神由思的世界走向了画的世界，由哲学家的神思而成为画家笔下的人物山水。而具体到玄学中，也有一个逐渐转换的过程，经历了由正始玄学而竹林玄学而元康玄学# 即中朝玄学$ 的演变。玄学中的正始名士，在思想上系以《老子》为主而附以《易》义，是为“思辨地玄学”。玄学中的竹林名士，在思想上则实以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活之上，可以说是“性情地玄学”。到了玄学中的元康名士，“性情地玄学”已经在门第的小天地中浮薄化了，玄学完全变为生活艺术化的活动，演变成为“生活情调地玄学”。在魏晋玄学的这三种形态的转换中，竹林名士实为开启魏晋时代艺术精神自觉的关键人物。
    魏晋玄学对中国绘画产生了两方面的影响。一方面的影响表现在人物画方面，另一方面的影响表现在山水画方面。徐复观说：“人物画的艺术地自觉，是由庄学所启发出来的；山水的成为绘画的题材，由绘画而将山水、自然加以美化、艺术化，更是由庄学所启发出来的”［13］
    在人物画方面，魏晋时代的美的自觉是从人伦鉴识开始的，即是由人自身形相的审美开始的。东汉末年，人伦鉴识之风大盛，刘邵的《人物志》可以说是这一风气的结晶。这种人伦鉴识，开始是以儒学为其根据，以政治上的实用为其目标，以分解的方法构成其判断。关键之点，在于通过一个人的可见之形、可见之才，以发现他的内在而不可见之性，即是要发现人之所以为人的本质，从中判断出他一生行为的善恶。随着魏晋玄学的崛起及流变，人伦鉴识也出现了变化。“及正始名士出而学风大变；竹林名士出而政治实用的意味转薄；中朝名士出而生命情调之欣赏特隆；于是人伦鉴识，在无形中由政府的实用性，完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学，尤其是庄学，成为鉴识的根柢，以超实用的趣味欣赏为其所要达到的目标，以美地观照得出他们对人伦的判断”［14］如果比之于康德的话，那么竹林名士之前的人伦鉴识，实近于康德之所谓认识判断；而竹林名士之后的人伦鉴识，则纯趋于康德之所谓趣味判断。如果进一步考察这种类似于康德之趣味判断的人伦鉴识，那么在元康名士之前，这种判断在人生中所表现的意味较深；而在元康名士之后，尤其是到了江左，这种判断在人生中所表现的意味较浅，但其流行则更为泛滥。因为此时的玄学，已经脱离了原有的思想性，而仅停顿在生活情调上。这种艺术化的人伦鉴识，在于由一个人的“形”以把握到他的“神”，也就是要由“人的第一自然的形相”以发现“人的第二自然的形相”，因而成就人的艺术形相之美。当时的绘画，是以人物为主。在玄学、实即庄子精神的启发下，这种人物画正是要把由人伦鉴识所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“神”，在绘画的技巧上表现出来。从汉代石刻上看到的人物画，是由所画的故事来表现其意义、价值，这是求意义、价值于绘画自身之外；而魏晋时代及其以后的人物画，则主要是通过所画人物之“形”呈现所画人物之“神”来表现其意义、价值，这是就绘画自身所作的价值判断，这完全是艺术的判断。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。在这方面，晋代顾恺之提出的绘画在于“传神写照”的议论，最能够代表这种由人伦鉴识而来的人物画的美的自觉。此后，“传神”成了中国人物画的不可动摇的传统。谢赫六法中的所谓“气韵生动”正是在这个基础上提出的。“气韵”代表了绘画中的两种极致之美：“气”实指表现在作品中的阳刚之美，“韵”实指表现在作品中的阴柔之美。这两者都是人的生命力的升华，因而能够“生动”。“气韵”也就是人物画的“传神”的“神”。由于“气