韵”观念的提出，使得人们对于“传神”的“神”更易于把握，更易于追求。这是中国古代画论的一大进步。“气韵”对中国人物画产生了深远的影响，一直到唐末张彦远的《历代名画记》，仍然只以“气韵”的观念品评画家笔下的人禽鬼神。
    最能直接、深刻、鲜明地体现庄子的艺术精神的，则是中国的山水画。中国从周初起，随着人文精神的最初跃动，自然界中的名山巨川便从带有压抑性的神秘气氛中逐渐解放出来，使人感到这些自然景物对于人的生活确实有一种很大的帮助。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”［15］道家对于中国文化的这一特点作了很重要的发展。在老子那里，其反人文的归还纯归真的要求，实际上是要求人间世向自然界更为接近。庄子尽管为使人能安住于人间社会费尽了苦心，但最后仍不得不归结于无用之用，而无用之用只有遗世而独立、即只有生活在自然界中才可能做到。庄子由虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，这正说明自然界进入到庄子纯艺术性虚静之心里面，实较人间世更怡然而理顺。所以庄子的艺术精神，对于人自身之美的启发，实不如对于自然之美的启发来得更为深刻。这种对于自然之美的启发，比之对于人自身之美的启发，更能体现出绘画作品中的“神”与“气韵”。在魏晋以来的人物画中，这种“神”与“气韵”的体现往往受到限制。因为在现实生活中，没有人会在活生生的人间世，真能发现一个可以安顿自己生命的世界。除非作者所画的对象是自己深深挚爱的父母或女性，否则作者的感情几乎不可能安放到所画的对象上去，从而使作者的精神得到安息与解放。因而，当传神的人物画创作成功时，固然能给作者带来某种程度的快感，但这种快感只有轻而浅的一掠而过的性质，这与庄子及一切伟大艺术家所追求的完全把人自己安放进去、获得精神解放的世界，实在存在着很大的距离。这就促使中国古代绘画由人物画转向山水画。山水是未受人间污染的世界，其形相又深远嵯峨，易于引发人的想像力，也易于安放人的想像力，因而最适合体现庄子对精神的自由解放的追求，成为了审美的对象、绘画的对象。中国画由重人物转向重山水，是以魏晋时代作为转折点的。“因为有了玄学中的庄学向魏晋人士生活中的渗透，除了使人的自身成为美地对象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成为美地对象。由人的自身所形成的美地对象，实际是容易倒坏的；而由自然景物所形成的美的对象，却不易倒坏。所以前者演变而为永明以后的下流色情短诗，而后者则成为中国以后的美地对象的中心、骨干。更因为由魏晋时代起，以玄学之力，将自然形成美地对象，才有山水画及其他自然景物画的成立。因此，不妨作这样的结论，中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点，便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”［16］可见，“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。”［17］这是山水画得以成立并于宋代后成为中国绘画主流的根据。
     徐复观进而认为，只有当中国艺术走向自然、归于山水时，庄子的艺术精神也才真正得以落实。他说：“庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。”［19］由竹林名士所代表的玄学，已由开始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，而且生活的自身也因无凝止归宿之地，使精神愈趋于浮乱，愈得不到安顿。因此，阮籍、乐广等由玄心而过着旷达生活的竹林名士，一方面是不拘小节，而依然守住人道的大坊；一方面则寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，从而在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓‘道’——实即是艺术精神，至此而得到自然而然地着落了。”［19］正是这样，只有自然山水，才是庄子艺术精神的不期然而然的归结之地；只有魏晋时代所开始的山水画，才是庄子艺术精神的当行本色。


     徐复观对中国艺术精神所作的这些解读，可以说体现了他对中国文化、中国哲学的独到而深刻的理解，从一个方面展开了他对现代新儒家重建哲学本体论的消解。［20］这就是，老子、庄子所追求的超越的本体—— “道”，从最初的形上建构，而一步步走向包括人间世和自然界在内的生活世界。人的生命的跃动，画家的人格追求，不仅在中国的人物画中以人物形相体现出来，而且在中国的山水画中更通过自然景物深刻地体现出来。“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。”［21］因此，宋以后成为中国画主流和骨干的山水画，所追求和呈现的不是一种纯粹的自然景观，而实际是人的生命存在，是人的生命跃动。在这里，是人的生命存在、生命跃动赋予了山水画中的山水林木之美。用徐复观的话说：“我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。”［22］
    这样一来，徐复观尖锐地揭示了艺术创作的一个根本性问题：艺术家的心灵，艺术家的生命，艺术家的人格，是艺术作品得以成立的根据。“气韵”问题，说到底，也就是画家的人品人格问题。“在中国，作为一个伟大地艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”［23］这也就是说，庄子所凸显出的“心”，所凸显出的对精神自由的追求，最终演化为中国艺术家们的创作，通过他们自身的生命跃动，存在于中国的人物画中，更存在于中国的山水画中。同样，对于中国画的欣赏，也离不开对于画家们的“心”的把握。徐复观在《溥心畲先生的人格与画格》一文中，就强调了“人格”与“画格”的这种密切的联系。他说：“文学艺术的高下，决定于作品的格的高下，决定于作者的心；心的清浊深浅广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。我希望大家由此以欣赏先生之画，由此以鉴赏一切的画”。［24］
    三、中国画的现代意义
    在徐复观看来，在庄子的艺术精神影响下产生和发展起来的中国画，不仅在历史上有其伟大的成就，而且在现时代中仍有其重要的意义。这种意义在于，中国艺术精神所成就的中国绘画，所体现的人生境界，与西方近现代文化的性格，呈现出鲜明的不同：“中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。在这一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头，人人平等，一体平铺；说‘统一’已经是多余的，还斗争个什么呢”。［25］
    徐复观指出，中国艺术精神的这种寄意自然、玄远淡泊的境界，无疑与现代高度工业化的社会以及由之而来的激烈的竞争、变化，处于两极对立的地位。但这并不意味着庄子的艺术精神及其中国山水画，在现时代就失却了实际的意义，仅仅只能作为思想史和艺术史上的古董。这是因为，艺术作为对社会的、对时代的反映，常采取两种不同的方向：一种是“顺承性的反映”，另一种是“反省性的反映”。“顺承性的反映”，对于它所反映的现实会发生推动、助成的作用；因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。如16世纪的写实主义，是顺承当时人的自觉和自然的发