今天，尽管不能说语言艺术，如小说、散文、诗歌等已渐渐不为人们所看重，但随着“视觉文化”、“视觉艺术”地位的日益提高，影视作为一种最感性、最通俗，同时也是最具感召力的大众文化或大众艺术，其影响力已超过语言艺术，并渗透至当代中国民众世俗生活的方方面面。尤其是以图象和信息为传媒主体的电视文化，几乎每天都在有意无意地作用着亿万中国公民的视觉感受和审美接受。影视审美不仅比之语言文字审美更感性、更形象，而且也更具交叉性、普泛性和国际性，这种交叉性和国际性必将随着中国加入ＷＴＯ，而显得愈益突出。为此，不理清当代国际文化的复杂背景，不研究前现代、现代主义与后现代主义在当下中国影视审美中的关系，也就无法深入探讨中国影视文化的定位、生存方式及其审美走向的现代性转换。
一、 当下中国影视审美无法回避的国际性“后语境”
许多学者都已指出，当代中国的大众文化、流行艺术、越来越变得呈开放型、多元化、零散化方向发展，而且解构崇高、游戏人生、戏说历史，商业炒作，在影视文化圈内比比皆是。影视审美早已从接受教化、道德认同、追求理想主义等精神层面，到转向视觉刺激、感性满足和对物质享受的快乐想象，对日常生活的点缀装饰。于是“后现代主义”一词，似乎成了一个新的时髦口号，从学术领域直走进世俗生活，风靡于当下中国的理论界、文艺界。而影视，则更是首当其冲地成了“后现代”物化形态的代表。被人们反复地举例、分析或作为妖魔化了的后现代主义的例证
由于后现代主义本身就体现为解构，正如伊哈布·哈桑所总结的，如果用简要的图表来显示后现代主义与现代主义区别的话，那么，现代主义显现的是浪漫主义、象征主义，是形式、意图、设计、等级、逻各斯、创造、在场、中心、隐喻、所指、大师法则、症候、阳物崇拜等等；后现代主义则显现为形上物理学、达达主义，是反形式的、开放的，是游戏、偶然、无序、反创造、缺席、无中心、换喻、能指、个人语型、欲望、两性同体等等。而其根本指向是“不确定内在性”（indeterminence）。而所谓的“内在性”只是指某种心灵的能力，而非宗教的回音。①如是，几乎所有当代影视审美的感性特征都可在上述的后现代主义表现中得到注释或直接对号入座。它就象一种细菌迅速地感染了所有的影像文化。
然而，许多人一开始都会惊讶，何以连现代性、现代主义都未完全展开，在精神领域还远未完成近代西方哲学所提出的各项任务的中国，竟一下子会“后”起来？在影视艺术、流行歌曲、劲舞、电视广告、网上话语、时尚追逐等各种通俗文化中，后现象比比皆是，且广受欢迎？何以消解、嘲弄、调侃、游戏、另类、零散化、欲望的发泄等，在更为年轻的“新新人类”一代中已然成了一种习惯、一种需要、一种时代色彩？其实，这正是国门打开后，国际性“后语境”对中国文化市场，特别是对当下中国影视文化所产生的深刻影响，并由此而出现了对当下审美流向潜移默化的良莠掺杂的现代性改造。正因为现代主义在中国没有得到充分发育，才使得渴望摆脱传统束缚、渴望迅速解构前现代的新一代中国人，对利奥塔所言之“现代主义的初期状态”的后现代主义，反而更为敏感和易于不加分析的“拿来”②。而凡此种种又都与市场经济的转型所引发的意识形态的转型，世界经济一体化走向所带来的国际文化的大量输入有关。例如，广告的商业效应，西方电影中的性画面、视觉暴力，电视上的游戏竞赛、博采等等，从而又衍生出诸如女性话题、另类生存、个体化表演、个体命运的突围等当下审美视野的转移。这种转移的世俗化审美之最普泛化的表现，即是电视转播中的歌星、影星、球星成为人们如痴如醉的崇拜偶像，而实际上恰恰正是生活水平提高后，人们欲望宣泄的一种转嫁。影像中的打斗、娱乐，明星的裸身、床上戏和其他各种感官刺激替代了爱的意味性和精神性品位，就连生活本身也似乎成为对于影视幻影的模拟或一种追求目标，这也正是萨特当年所讲的“非真实化”（derealization）代替了真实③。于是，就出现了一边是下岗工人的困境、适龄儿童失学、贫困的老少边地区的群众对着电视上“外面的世界真精彩”的无奈，一边是荧屏上的灯红酒绿，大款富婆、白领丽人们的富丽堂皇而又尔虞我诈，争风吃醋却又是廉价的缠绵悱恻的所谓“成功人士”的“活法”。如果说王朔式的个人欲望的具体化（玩与吃），表现了一种与社会整体利益割断了的消费心态的话，则“成功人士”的话法，却又成了市民审美的一种虚幻的精神寄托。而实际上，广大工薪阶层始终不是卡拉ｏｋ、俱乐部会员制的打网球、高尔夫球一类高消费的主体。所以也只能对着电视满足一下足球联赛中甲Ａ、甲Ｂ的粗糙脚法所带来的狂热和激情，伴随着京骂、吼叫、扔空瓶子一类的发泄，来张扬自己的情绪冲动，或对图象权力话语的反叛，从而在关于现代性的讨论中，又引申出审美自身应是感性的还是理性的的争论，引申出感性快感与“终极关怀”的矛盾该如何统一等命题。
自80年代引进西方学术观念、理论、方法论起，至90年代以来的全面走向世俗化的向西方式现代化的模仿，中国当下审美文化的演变之迅速，是有目共睹的。其最具冲击力和影响力的形式，仍是来自影视文化及其审美观念的开放。首先，中国电影市场对西方解禁后，以分帐发行方式进口国外“大片”，使得“好莱坞”电影能更直接和快捷地进入中国，1996年美国分帐影片总票房达到4亿元，1997年为3亿元，1998年接近6亿元，其中一部《泰坦尼克号》就占了一半多。显然，新奇的高科技手段为它的票房带来了强大的号召力。而且，在此片进入中国市场的前前后后，美国公司作了大量的调研和煽动性宣传，这样，一部本来只是关于一段冰海沉船的历史记忆加浪漫爱情的电影，依靠一流的电脑制作、高保真音响构筑了一阕至死不渝而又凄美动人的爱的悲歌，也撼动了中国观众似已麻痹了的心灵。接着，中国电影也开始从技术上进行高科技仿制，进行了资金有限的所谓“大制作”，最明显的就是《紧急迫降》的诞生和炒作，但结果，票房回收仍差强人意，成了一部“在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本”④。反之，流入民间的大批正版和盗版的VCD、DVD，对于中国公众审美视野和审美观念的改变，无疑有着更为深刻的影响。特别是电影院里不放的西方Ｒ级和Ｘ级电影中露骨的色情文化、恐怖情节和暴力镜头，加之，后精神分析学、现代女权主义思潮所派生而来的各种新的社会伦理问题，都对中国公众的影像审美产生了巨大的诱惑。
许多人认为尽管电影已受到了西方的挑战，但电视始终牢牢地为主流意识形态所严格控制着。其实不然，中国当下的电视文化虽说政治把关甚严，基本上排斥了色情、恐怖和暴力的因素，但比之电影，电视更具后现代特色。这是因为一则现代电视本身就是后现代的产物，一如英国的尼古拉斯·阿伯克龙比所言：“电视是典型的后现代主义形式。”⑤而吉姆·柯林斯也明确认为“电视常常被视为后现代文化的‘典范’”⑥。二来电视一方面具有纪实性，如电视新闻、电视的即时报道和现场直播等等。另方面，电视又离不开它的娱乐性使命，而电视娱乐往往以消遣和快乐为主旨，从而藉此赢得更多的收视率，在消解传统审美基调，颠覆严肃话语的过程中逗乐、搞笑、猜谜、游戏，或插入边缘性角色，这在电视广告中屡见不鲜，室内情景剧中也常有类似的表现，如《我爱我家》、《编辑部的故事》、《新七十二家房客》、《闲人马大姐》等，皆有不同程度的反映。三是中国电视栏目的改版和创新，许多是学外来模式而成，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东方台的《相约星期六》、北京有线台的《欢乐总动员》、江苏卫视的《非常周末》等，起初都是对日本和港台地区娱乐节目的仿制，即使是中央台的《幸运52》、《城市之间》，也分别源自于英国的博采节目和法国的竞技游戏栏目。甚至有些主持人的用语、风格也都模仿西方或港台而来，而西方、港台的娱乐节目，恰恰又都是七、八十年代以来泛化了的后现代主义文化思潮的产物。
在西方，影视早已成为一种批量生产的文化产业而远销至世界各地。美、英、法、日等都是影视产业的主要出口国，其中尤以美国为最。电视全球化使得国外文化对本国国民的日常生活产生了强烈的渗透性，这就是“后殖民文化”的具体表现。不仅因为电视内容具有国际性，卫星传播可以覆盖全球范围，而且，随着经济一体化、互联网的快速发展，高科技的普遍运用，使得电视制作和转播的所有权也愈益国际化。媒体公司通过兼并可以成为跨国的文化公司，如新千年伊始，“美国在线ＡＯＬ”就以1840亿美元吞掉了具有百年辉煌业绩的时代－华纳，1998年，迪斯尼ＡＢＣ的海外业务其总赢利的17％来自美国本土以外的国际市场。事实上，早在80年代澳大利亚媒介巨头墨克多在收购20世纪福克斯公司后，就又相继购买了美国十几家地方电视台，建立了赫赫有名的ＦＯＸ联播网。即使是象“帝维斯”――一家英国地区性电视广播公司，也雄心勃勃地购买了美国的ＭＴＭ电视制作公司。电视的全球化实际上是商业竞争和经济一体化的结果，反过来又进一步促进了文化的互渗和文化的扩张。特别是美国的几大电视网，在电视节目制作方面几乎操纵着国际贸易，“美国拥有的公司逐渐用美国的节目操纵着世界电视。（这种情形中，有意思的是，美国电视节目中进口节目只占很小的比例――约2％。）结果，人们普遍感觉到本土文化将被美国文化所吞没。在建立电视体系方面刚刚起步的第三世界国家表现出了这种感觉。第一世界的国家，比如欧洲国家也有这种感觉，因为虽说他们有成熟的电视体系，但是仍然觉得自身文化的独立性和可靠性受到动摇”⑤。为此，“欧洲委员会也设法对美国节目片的进口限定配额，”但收效甚微，因为“跨国传媒公司和美国政府把它们当作是对自由贸易的限制而加以强烈反对”⑤。那么，中国加入WTO后，情况又会如何呢？当我们不得不面对西方大国的文化“准入”时，我们能否真正抵挡住“好莱坞”的大举入侵？能否与西方影视文化中的审美价值观如潮水般一浪又一浪地渗透进行抗衡？
诚然，当下的中国影视审美仍是以保护主流意识形态和弘扬主旋律为主的，而且，我们也必须高扬自己的旗帜，坚守和光大我们民族传统的优秀审美品质。但当代国际性的后文化背景毕竟已在我们的文化与审美生存境遇中凸现出来，完全撇开这一背景去讨论中国影视审美的现代性转换，中国影视业的新出路、显然是不现实的。必须从当下全球化的视野中去充分认识这种国际背景，重新审视影视审美的价值体系，及其不断变化的公众接受心理，才能在坚持本土化和民族审美的基础上，在批判西方文化负面影响的同时，不失时机地吸纳外来文化的先进面，从而全面、准确地理解“先进文化”的含义，将中国影视产业不断推向现代化。
二、 在“后语境”中，前现代、现代主义与后现代主义互渗的必然性
