目前有两种看法是较为显眼的，一种认为中国并非发达工业国，连现代主义的文化哲学都发育得不充分，更遑论后现代主义，眼下的“后”现象是不正常的，要发扬我们民族文化的优势，在影视文化中也应进一步强调民族的审美情趣，以抵制西方文化的侵袭。另一种认为，鉴于中国当代文化正处于转型期，前现代的，现代的和后现代的各种因素同时并存。但后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，是中国当下影视文化及其审美的重要参照，中国要实现现代性转换就必须全方位地向西方学习和靠拢。这两种看法都有其合理的一面，但如不作深一层的阐释和说明，则又极易发展成为新一轮文化争端的两极――狭隘的民族主义和一切都向西方转化。

　　笔者也认为后现代是后工业国经济文化发展至一定阶段的产物。中国目前并非后工业国，也不可能完全后现代化，而且中国的主流文化和主流意识形态也绝不会以后现代理论为其思想依据。然而，由于开放和商业意识的深入人心，后现代现象又必然会在文化的各个层面，特别是影视审美层面中得以不断涌现。这种后现象可称之为“后语境”中的中国现象，即受到西方后现代主义语境感染的各种世俗化现象，“后语境”的另一层意思，是指它也是国际文化背景下的全球性表征。

　　另外，不仅中国是前现代、现代的和后现代现象同时并存的，即使是发达国家，也同样有前现代的，现代主义的和后现代主义的各种因素，如西方著名的博物馆都珍藏着并展览着古希腊、古罗马时代、文艺复兴时期、古典主义时代大师们的绘画、雕塑精品，并将它们置于显要位置。每年举行的维也纳新年音乐会，经常演出的莎士比亚戏剧和经典芭蕾舞等等，都是具有明显前现代的或传统色彩的艺术作品，则更不用说各种现代主义的小说、戏剧、绘画、电影等，至今仍可见其深远的影响力。这说明多元并存是一种世界潮流。这也就是我们通常所言之“多元化”。而所谓“多元”本身，即是“后语境”的表现形态，多元即意味着非一元中心论，而是强调差异、分解、重组、开放、非一致性和非神话化的。

　　中国当下的影视创作，既有代表主流文化的，唱响主旋律的，其中也包括现实主义的和以传统审美意识为主导的优秀作品，如除了再现领袖风范和描写英雄人物成长的电影外，还有诸如《大转折》、《离开雷锋的日子》、《黄河绝恋》、《国歌》、《横空出世》、《生死抉择》，电视连续剧《一代廉吏于成龙》、《大雪无痕》、《长征》、《忠诚》等，有着力于表现现代意识的，如第五代导演的电影《菊豆》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》，也有不乏后现代色彩的影视作品，如王朔电影《顽主》、《轮回》、《大喘气》中的消解神圣的规范、权力话语和削平历史深度，周星驰的“无厘头”式搞笑和解构，某些“第六代”电影和“个人电影”中的“另类”展示。这种多元化的影视文本和审美视角并存，既适应着改革开放的大气候和中国影视要走向世界的需要，同时也是对国际文化背景中的多元化的积极回应。

　　然而，后现代主义虽是对现代主义的反叛，虽是解构了崇高和逻各斯，但它并非突然从空中掉下来的怪物，它与前现代、现代主义又有着历史的、必然的内在联系，诚如伊哈布·哈桑所言：“现代主义和后现代主义不是由铁障或长城分开的，因为历史是可以抹去旧迹另写新字的羊皮纸，而文化则渗透着过去、现在和未来”①。而利奥塔则更认为：“一部作品只要一开始是后现代的，那就会具有现代性。照这样理解的后现代主义在其最终目的上并不是现代主义，而是现代主义的初期状态，因而这一状态是稳定不变的”②。按此解说，后现代对现代主义的怀疑、破坏和挑战，是鉴于对现代主义的逻各斯、等级、中心、范式、超验等的不满，而提出的批判和反动。但其颠覆现代主义的目的，恰恰是为了摧毁旧的过时的现代主义，为迎接一个新的现代性世界作准备，这当然也是其针对垄断资本主义的垄断文化所提出的挑战。

　　后现代理论家和艺术家们从电影工业中得到启示，认为文化是共享的，艺术应属于大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，到转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足，所以，“后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人以愉悦，因而我们不反对装饰，恰恰相反，我们喜欢雕饰”③。就此而言，后现代主义至少在批判和否定垄断资本主义及其文化市场时，不仅具有革命性，而且也带有激进的意识形态指向，正因为这样，有些西方理论家将后现代的发轫，甚至上溯至19世纪末，如伊哈布·哈桑介绍道，“后现代主义”这一术语曾在汤因比的《历史研究》中出现过，“根据汤因比的观点，后现代主义标志着大约兴起于1875年的西方文明的历史新循环”①。也有人认为后现代性的哲学源泉可上推至尼采、海德格尔、维特根斯坦等人，因为他们与后来的福柯、罗兰·巴特，德里达、罗蒂、利奥塔等一样，都是怀疑论者。

　　当然，真正的后现代主义思潮要从20世纪60年代算起，这不啻使我们想到后哲学同西方马克思主义和精神分析学的关系。如从西方马克思主义角度看，后现代理论的形成同法兰克福学派、阿多诺、马尔库斯、本雅明、萨特，乃至强调结构主义马克思主义的阿尔图塞等，都有着不可分割的联系。这些学者，有的是处于现代主义顶峰期的西方马克思主义者，有的是先后经历了现代主义和后现代语境的理论家，但不管他们所处的时代有何不同，他们的思想和言论都曾不同程度地影响着后理论的形成。如阿多诺和霍克海姆在《启蒙的辩证法》中提出的“文化产业”概念，提醒人们注意现代大众文化与过去所讲的通俗文化之不同，在于它已产业化了。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影是没有“本真性”的，是以机械“复制”为特征的文化工业，所以电影注定是大众文化。本雅明很早就认为，新的复制手段可以使艺术变成人人享有的产品，这样，就使过去高雅的只供少数人享受的文化，成为一种超越界限的共享文化。众所周知，“文化共享”是哈贝马斯“交往论”中的一个重要命题，而杰姆逊则一再强调“复制”是后现代的一大特征。又如，阿尔图塞从弗洛伊德关于梦的形成的各种因素得到启示，提出了任何历史现象、革命，任何作品的产生、意识形态的变化都是多元决定的，这种“多元决定论”，也为后现代的兴盛找到了一种理论借口。而所谓包括杰姆逊在内的“后马克思主义者”，如葛雷西、雷蒙德·威廉姆斯、Ｅ·Ｐ·汤姆逊、斯图尔特·霍尔、劳拉克等人，一方面怀疑马克思的某些基本观点，另方面又以马克思《1844年经济学哲学手稿》和结构马克思主义理论为武器进行各种文化分析，其实是从对马克思主义的研究到转向对当代大众文化、女权主义，乃至狂欢、同性恋、艾滋病等社会文化问题的研究。其中，不少人又吸取了雅克·拉康的后精神分析理论。

　　在当下影视审美中，许多人都非常看重并借用了拉康的“镜子理论”和对“俄狄浦斯情结”的重新描述，或许，从影视作品分析的现代视域来看，“镜象阶段”和重识“恋母情结”，的确显得十分重要，但就广泛的审美转向而言，更具深刻性的，是拉康在解释精神分裂时所强调的：正常的意指与能指的关系被破坏了，剩下的是一串零散化的能指系列，即后现代主义者所言之“飘浮不定的能指”，也就是“不确定性”。杰姆逊曾有见地的指出：“拉康认为在精神分裂中，‘能指’和‘所指’间的一切关系，比喻性的或转喻性的都消失了，而且表意链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指’。这是探讨精神分裂的现时感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列”③。这种观念被引入对影视文化的读解后，就使不仅有着明显“后”意识的电影，如阿尔莫多瓦大量描写精神分裂、性、吸毒、同性恋题材的影片――《斗牛士》、《神经近于崩溃的女人》、《欲望的法则》、《高跟鞋》、《关于我的母亲》，西方女权主义电影，如《艾丽丝》、《西尔玛与路易斯》、《枕边书》等，可以作为后现代艺术的文本进行分析，即使是一些非后现代主义的影片，也照样染上了不同程度的“后”因素，如杰姆逊就以《现代启示录》为例，认为虽说此片并非完全是一部“后”电影，“但其内容却是精神分裂性的，那整个战争，电影中那永远没有尽头的河流，以及超越了‘荒谬感’的一系列事件是这部电影的特色······我认为这部电影抓住了后现代主义的一个内容，但处理方法有些过时”③。

　　同样，被称作“现代童话恐怖片”的《人鬼情未了》，也不是一部典型的后现代主义作品，但在电影中，“我们发现种族和性爱在当代城市文化中被当成重要的‘飘浮不定的能指’放在了一起”⑦。这样它也具有了后现代性。凡此种种，都在发出一种趋同指向：无论是表现现代的、后现代的，甚至是前现代的影像文化，到了今天，商业化了的影视审美与一切流行艺术的审美一样，似乎都避免不了“后”的因素的装点，尽管图象的闪现总是稍纵即逝的，但这种审美潮就如多米尼骨效应似地已伴随着现代性的演进而蔓延至全球各地。换言之，世界已进入了“后语境”之中，正是在“后语境”中，前现代的、现代主义的与后现代主义的各种理念才复杂地互相渗透和交织在一起。

　　另外，我们也理应看到，西方后马克思主义和后现代主义自身的矛盾性，最明显的，莫过于自本雅明起直至德里达的一系列学术观念中的悖论迭出。在中国，我们也不难发现，当下影视审美尽管受到了现代主义、后现代主义的强烈冲击，但“主旋律”作品和广义的现实主义审美原则仍占有极大的优势，不过，无可否认的是，“主旋律”的审美属性早已与“十七年”和“文革”中的基调大相径庭，“现实主义创作”也在自我调整中自觉或不自觉地吸纳了现代主义的表现手法。公正地说，在近20多年来的文化转型，文艺改革的进程中，西方新的文化理论和各种艺术表现形式对我们突破传统的旧格局、旧模式也的确起到了积极的批判作用和推动作用，正是自80年代肇始的大量引进国外理论和文化的对外开放，影视审美的视觉体验、心理体验乃至于其他艺术样式的审美视角也才逐渐得到了转向，发展至今，已日渐同多元的国际文化背景相适应，并积极参与着当下国际影视圈的对话，这无疑是一个可喜的进步，也是一个不争的事实。

　　三、 结语