黑暗消灭，光明自然增长。”“有人以为光明艺术家只应‘枪口向外’，如揭露自己的弱点，便予敌人以攻击的间隙——这是短视的见解。我们底阵营今天已经壮大得不怕揭露自己的弱点，但它还不够坚强巩固，正确地使用自我批评，正是使它坚强巩固的必要手段。”艾青说：“希望作家能把癣疥写成花朵，把脓包写成蓓蕾的，是最没出息的人——因为他连看见自己丑陋的勇气都没有，更何况要他改呢？”罗烽则感慨鲁迅那“划破黑暗，指示一路去的短剑已经埋在地下了，锈了，现在能启用这种武器的，实在不多。”大声疾呼：“如今还是杂文的时代。”于是，他们效法鲁迅，用一篇篇短剑似的杂文，解剖阴暗的政治生活和社会生活，“连人对人的同情心也没有”的冷漠症，“衣分三色，食分五等”的等级制，男女事实上的不平等……，革命阵营的种种“肮脏和黑暗”被他们揭示出来，无情地鞭挞着。延安文坛卷起一股前所未有的抨击时弊的“龙卷风”。

　　真正的批判精神必然源自独立人格。“暴露派”既是革命阵营中最放言无忌的一群，也是革命阵营中最孤傲不羁的一群。“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛。”在他们是人生第一信条。在国统区，他们却倍受专制之苦，对自由的向往因之愈加强烈。他们是为了挣脱枷锁到延安的，艾青说得很明白：“作家除了自由写作之外，不要求其他的特权。他们用生命拥护民主政治的理由之一，就因为民主政治能保障他们的艺术创作的独立的精神。”对民主政治条件下写作的不自由他们是绝对无法理解更无法苟合的；而他们觉得，他们用生命去拥护民主政治并未得到应有的回报，在延安，政治与艺术，政治家与艺术家的关系依旧是主属关系，“艺术创作的独立的精神”依旧没有保障，自由写作之梦遥不可及。一种不可抑制的失落和反感便迅速积聚起来，爆发出来：“了解作家，尊重作家”的呐喊便和“暴露黑暗”的“龙卷风”同时撼动了延安文坛。艾青抗议说：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。他的竭尽心血的作品，是通过他的心的搏动而完成的。他不能欺骗他的感情去写一篇东西，他只知道根据自己的世界观去看事物，去描写事物，去批判事物。在他创作的时候，就只求忠实于他的情感，因为不这样，他的作品就成了虚伪的，没有生命的。”艾青相信，作家之所以被看轻，创作自由之所以实际上被否定，主要原因，在于人的精神需求没有得到正视，艺术的天职没有得到确认，艺术的神性的光辉被掩没于尘世之中。“文艺有什么用呢？”政治家这种纯功利、纯世俗角度的质疑，既是对艺术的鄙薄，更表现出对艺术的无知。痛感于这种鄙薄和无知，艾青答称：

　　文艺的确是没有什么看得见的用处的。它不能当板凳坐，当床睡，当灯点，当脸盆洗脸……它也不能当饭吃，当衣服穿，当药治病，当六O 六治梅毒。

　　所以反功利主义的唯美论者，戈谛耶会满怀愤慨地说：“……我们不能从物喻得到一只帽子，或者象穿拖鞋般穿比喻；我们不能把对偶法当雨伞用；我们不能，不幸，把音韵当背心穿。”

　　但是人类还会思索，还有感觉，还知道耻辱和光荣，还能嫉妒和同情，还懂得爱和恨，还常常心里感到空漠因而悲哀，还要在最孤独的时候很深沉地发问：“活着究竟为什么？”

　　这些事，都并不是凳子，床，灯，脸盆，饭，衣服，药，六O 六这些东西完全可以解决的。因为这些事，同样可以发生在没有物质忧虑的人们之间。

　　就连最原始的人类，也有他们的心理活动；就连最不开化的民族，也有他们自己的诗歌。

　　在艾青的视野里，有一片广袤的圣洁的疆域，那是牧歌之乡。它远离了尘世，它俯瞰着尘世。只有纯粹的歌者，才是那一片牧歌之乡的主人。正是清纯的歌者所展现的神性的光辉，普照了尘世，赋予芸芸众生以人的使命和尊严，而不致在滚滚利禄中沉沦。所以，作为牧歌之乡的主人的纯粹的歌者，与尘世的主宰即政治家有着同样重要的位置，甚至更重要。艾青并且以史为例——

　　当法国资产阶级的大诗人伐莱里的《水仙辞》出版的时候，一个同阶级的批评家曾以这样的话颂扬他的作品：“近年来我国发生了一件比欧战更重大的事件，即伐莱里出版了他的《水仙辞》。”

　　这原因就在于《水仙辞》为烂熟了的法国资产阶级——也可以说全世界的资产阶级提出许多使内心颤栗不安的问题。他的诗，通过他自己的深沉的审视，从哲学上引起了对生命实体怀疑的问题。

　　好象有一个美国人曾说：“宁可失去一个印度，却不愿失去一个莎士比亚。”

　　这原因就在于莎士比亚是英国商业资本主义抬头时代的代言人，是英帝国主义向世界扩张其势的鼓吹者，是大英帝国直到现在还用以骄傲于世的伟大诗人。他的作品可以支持一个民族的自尊心理，从而换到不止一个的印度。

　　贝多芬、萧伯纳公开嘲讽王族和巨商，李白要高力士当众为之脱靴，陶渊明不为五斗米折腰……，知识分子向来以牧歌之乡的主人而自傲；对尘世的主宰——不论是政治权力还是金钱——都不屑一顾。“暴露派”颇具此类气质。开天辟地第一遭的世界大战，其重要性竟在伐莱里的一部诗集之下；用多少鲜血和生命换来的印度，其价值竟远远不及一个莎士比亚！物与灵判然分野，并将灵凌驾于物，作为尘世主宰的政治家，其权力触角向牧歌之乡的扩张因而于理相悖，艺术对政治的从属关系，因而也是于理相悖的。

　　这一点，讲得最直率的仍然是王实味。他对政治家艺术家的相互关系作了全方位的探讨。他把政治家定义为“革命底物质力量底指挥者”，其任务“偏重于改造社会制度”，而把艺术家定义为“革命底精神力量底激发者”，其任务“偏重于改造人底灵魂”。他断言，政治家固然有其长：“怎样团结、组织、推动和领导革命力量，怎样进行实际的斗争——政治家在这里比艺术家优越。”但政治家并非全智全能，信捷职称论文写作发表网，“艺术家也有他底优越性，就是：自由地走入人的灵魂深处，改造它——改造自己以加强自己，改造敌人以瓦解敌人。”而这恰恰是政治家无法企及的。艺术家固然有其人格上的弱点，如偏狭、傲慢、孤僻等等。但政治家在人格上也不是十全十美——“为着胜利地攻击敌人、联合友军、壮大自己，政治家必然熟谙人情世故，精通手段方法，善能纵横捭阖。弱点也就从这些优点产生：在为革命事业而使用它们的时候，它们织成最美丽绚烂的‘革命的艺术’，但除非真正伟大的政治家，总不免多少要为自己底名誉、地位、利益也使用它们，使革命受到损害。”换言之，政治家就其本能来而言，其于革命事业有如双刃剑；因而在发挥政治家之长、利用政治家于革命事业有益的一面的同时，还必须对政治家抱有高度警惕。王实味毫不避讳地呼吁政治家：“猫底利爪只用以捕耗子，不用来攫鸡雏。”同时告诫战友们：“对于那种无能捕耗子擅长攫鸡雏的猫，我们更须严防。”

　　这里，或许王实味本人并没有意识到，尽管他主观上将革命阵营的“肮脏和黑暗”完全归结为旧社会的遗传，但在客观上，通过对政治家本能的理性解剖，他已经把革命阵营的“肮脏和黑暗”与权力的本质、与人的弱点联系起来了。革命阵营的“肮脏和黑暗”的持久性、普遍性因之被揭示了出来，而这才是本质意义上的揭示。这样本质意义上的揭示，为牧歌之乡远离尘世权力、为牧歌之乡看守尘世权力，亦即为“艺术创作的独立的精神”和艺术家固持的政治批评立场，提供了坚实的理论依据。王实味本来是想通过对政治家和艺术家各自特性的比较，来说明政治家和艺术家各有所司，各有所长，相辅相成，因而必须彼此尊重，平等对待；却无意中说破了政治家自身的“肮脏和黑暗”，给了革命青春期冉冉上升的偶像崇拜当头一盆冷水。