经验美学和思维视野 狭小等局限，有关这方面的研究十分薄弱。除了陈辽、曹惠民以及孔范今主编的《百年 中华文学史论》、《二十世纪中国文学史》等外，几乎所有的中国当代文学史著作都没 有将台、港、澳地区文学纳入自己的视野，予以有机的整合，只能称为“半部”或“大 半部”的“中国当代文学史”。因此，如何通过两岸三地文学的分流考察，描述和概括 中国当代文学发展的全貌，构建一个能够整合它们彼此文学创造和经验的中国当代文学 的整体视野和框架，已经成为当代文学学科研究的题中应有之义和当务之急。
　　　　　　二
　　相对于整体的中国文学及中国新文学而言，当代文学只是它的一个发展阶段，是文学 整体的有机组成部分，可以纳入“中国文学通史”或“中国新文学通史”(有的称“中 国20世纪文学通史”)的“断代史”范畴。但它同样也有作为一个相对独立的发展阶段 的特殊性。尽管当代文学同古代文学、现代文学有着割舍不断的联系，古代文学、现代 文学中的诸多思想艺术传统，当代文学也有所继承和发展。然而，由于当代文学毕竟是 适应文学变革的需要的，在20世纪后半叶这样一个特定的历史条件下诞生的，因而，便 具备了以往文学学科未曾有过的阶段性的特征，即时代新质。
　　什么是当代文学学科的时代新质呢?最根本的就是在相当长的一段时期内，文学被政治 化了，“文艺是从属于政治的”、“是为政治服务的”，成了当代文学中一种带有根本 性质的最高的原则信条。有论者在概括百年中国文学总体特征时认为：它是“尊群体而 斥个性，重功利而轻审美，扬理念而抑性情”的。这一概括所指涉的，当然也包括当代 文学。不同的是，当代文学在1949年至1979年这30年间，它的群体性、功利性和理念性 则集中到了两个方面，这就是对现实的歌颂和对异端的批判[4]。
　　对现实的歌颂主要表现在诗歌、散文、小说、戏剧等多种文体的创作上，它构成了一 个时代新的文学风貌。具体到文本创作，往往被赋予这样的涵义：在内容上，以革命斗 争和社会主义革命与建设为主要题材；在人物塑造上，以工农兵为作品的主人公；在形 式上，以民族化、大众化为追求目标；在创作方法上，以苏联引进的社会主义现实主义 或曰革命现实主义与革命浪漫主义相结合为范本；在艺术风格上，以豪迈激越、明朗乐 观为主导风尚。这体现了新生的共和国为建设属于自己的文学所作的争取，体现了当代 作家在探寻“新的主题，新的人物，新的语言、形式”方面所作的努力。像郭小川、贺 敬之的政治抒情诗《致青年公民》、《放声歌唱》，杨朔、刘白羽的散文《雪浪花》、 《日出》，李准、王愿坚、杨沫、梁斌、罗广斌、杨益言、柳青、周立波的小说《李双 双小传》、《党费》、《青春之歌》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《山乡巨 变》等，老舍、曹禺、陈其通的戏剧《龙须沟》、《明朗的天》、《万水千山》等，都 有这样的特点。而后者则突出体现在批判电影《武训传》、批判俞平伯的《红楼梦》研 究、批判胡风“反革命集团”、“反右”等四次“文艺大批判运动”，以及诸如批判萧 也牧的《我们夫妇之间》、批判巴人的“人性论”、批判李何林的“写真实论”、批判 邵荃麟的“中间人物论”、“现实主义深化论”等一系列的所谓“资产阶级文艺思想” 或“修正主义文艺思想”。这种没有尽期的讨伐，给文学造成了极大的伤害。它助长了 作家的创作向着愈来愈纯化、平面化的要求发展。于是，丰富多样的文学渐渐蜕变为单 一的“颂歌”。当这种现象发展到极点时，它也为自身的崩溃预设了时机。“文革”中 文学的悲剧性遭遇就充分证实了这一点。当然，物极必反，它也给新时期文学的调整提 供了很好的契机。20世纪70年代末、80年代初有关“文艺为人民服务，为社会主义服务 ”即所谓的“两为”方向，就是在这样的情况下提出来的。“两为”方向虽然仍带有很 强的政治性，但是，因为人民和社会主义对文学的需要是多方面的，范围也是十分广阔 的，因而，实践这样的新的文艺方针，也就能够较好地发挥文学的多样化功能。这对纠 正当代文学长期以来比较狭隘的政治功利观，摆正文学与政治关系，无疑具有重大的历 史和现实意义。20世纪90年代以后，“经济中心”取代“政治中心”，文学在走出政治 樊篱、回归自我本体属性的同时，又面临市场化的严峻挑战，加上其他众多复杂因素的 影响，出现了不少新问题。于是，传统封闭的“文学与政治”关系，逐渐向现代开放的 “文学与政治及经济”新命题转换，中国当代文学由此迎来了前所未有的崭新的发展阶 段。
　　与上述的政治化相对应，当代文学学科同时又是一种高度组织化的文学。1949年7月成 立的全国性文艺组织中国文联(时称中华全国文学艺术界联合会)及中国作协，标志着这 种高度组织化的文艺体制的初步确立。此后，主流意识形态就可通过这个全国性的文艺 组织及其下属的省市地方性文联、作协机构，对文学艺术活动实行统一的领导和管理。 而作为一个组织化的机制，文联、作协一方面要接受上一级的政治领导，履行相应的组 织功能；另一方面，又要对体制内作家的文学活动加以宏观的调控；在此基础上，建立 有关的导向机制，并通过章程、条例、会议、评奖、批评等有关评价体系和各种形式将 其合法化，转换成相应的操作程序予以落实。当代中国的这种高度统一、有序的文艺体 制是学苏联的，它实际上起到了将国家意识形态诉求与作家个体写作之间连接沟通的中 介作用。这样的机制不但保证了作家作品在政治倾向上的步调一致，而且也有利于有计 划地推行统一的艺术主张和创作原则。我国当代文学发展的事实表明：文学政治化与文 学组织化的体制是密切相关的。当代文学的有关时代新质，包括其成就及局限，都可从 这种体制中找到客观依据。但也应当看到，当历史翻开了新的一页，并全方位、深层次 地进入改革开放之时，当代文学的这种政治化写作随之也出现了一些新变。作为实体性 的组织，文联、作协的机构虽也仍然存在，但它实际上已逐渐地向服务、联络的功能倾 斜。从第四次文代会开始，政府权力部门已逐步地将写什么、怎样写交还给了作家，“ 创作自由”不仅成为作家的精神向往，而且也成了最高决策层对文学进行松绑的新的创 作口号。尤其重要的是，政府部门不再把作家简单地等同于干部(虽然作家干部身份没 有变)，而是开始把他们看作是自由职业者、个体精神劳动者，有区别地予以对待。随 着文化市场的出现，文学界还陆续冒出了一些以卖文为生的“文学个体户”和“自由撰 稿人”。这就使文学在整体上呈现出十分活跃的态势，作家的创作自由度也因此得到了 从未有过的扩大。
　　由此可见，当代文学学科的发展，不管是从文学与政治的角度观照，还是就文学与体 制的关系审思，它既有共同的时代新质、共同的创作风貌，又在不同发展阶段表现为一 定的节律，显示出并不相同的阶段性特征。而后者无疑也就为当代文学史的分期提供了 依据。现在最常见的是采用以时代为经、文体为纬以及作家作品为主体的“三分法”， 即三个发展阶段：第一阶段是1949—1979年间的文学。这是当代文学重要的奠基时期和 开拓时期，也是历尽坎坷和艰难发展的时期。具体又包含“文革”前17年、“文革”10 年和新时期3年这样三个小的发展时段。但期间强势政治对文学的影响则贯串始终，文 学政治化现象上升为压倒一切的时代主流。所不同的只是影响于文学的这种政治，在性 质上有正确与错误或正确与错误兼杂的不同之分罢了。第二阶段是1979—1989年间的文 学。这是当代文学的过渡时期和转换时期，也是观念解放和艺术革新的时