那样公开表示之于男性的不满，但男主人公在文本尾声处的主动忏悔已经昭示出了这一事实：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”涓生如此强烈的愧疚感，不能不提示着我们去想象子君对于他的失望程度。

　　对于男性的这种失望，到了张爱玲那里，其程度可谓达至登峰造极的地步。张爱玲不仅毫不掩饰她之于男性的失望情绪，而且还有意将此种情绪加以敌对化。她不仅鼎立在文本中“糟蹋”男性的形象，还处处演绎两性之间的不信任感。从其《倾城之恋》等作品中我们可以看到，情爱由于彼此的自私最终只能蜕变成维持个人生计的谋略。或许此种演绎并非纯粹出于其性别启蒙的动机，更主要的因素还是由于其“原罪意识”所引致的对“人性本恶”信条的宣谕。（5）但是，此举本身却不能说不是性别启蒙后的结果。倘若匮乏性别启蒙这一时代前提，张爱玲的此种作为将是不可想象的。而一旦男性不再成为女性欣赏的对象，后者源于性别实际的羞耻感必将无从着落。因为，这种羞耻感如果失去了性别他者的在场，也就失去了存在的意义；它只能依靠性别他者的在场来激发和维持。至少就这一意义说来，性别间的差异是不容抹煞的。可问题是，张爱玲等作家压根没有意识到应该给予这种性别差异以尊重和保护。女权欲望的一时膨胀，使得性别之间的平等走入了取消性别差异的误区。鲁迅可能正是因为看到了这一误区，故而才在鼓励女性为争取自己的民主地位而战斗的同时，不忘做出这样的提醒：“在真的解放之前，是战斗。但我并非说，女人应该和男人一样的拿枪，或者只给自己的孩子吸一只奶，信捷职称论文写作发表网，而使男子去负担那一半”；“自然，在生理和心理上，男女是有差别的；即使在同性中，彼此也都不免有些差别，然而地位却应该同等。必须地位同等之后，才会有真的女人和男人，才会消失了叹息和苦痛”（6）。姑且不论鲁迅的提醒于这女性之语的喧哗声中是否有人理睬，值得关注的是，在此时代境况之下，人们已经不可能会有耐心仔细辨析两性之间的差异所在。所以，女性为权力而战的行为难免不陷于盲动，并最终导入极端的境地。实质上，“五四”时期的性别启蒙由于搀杂了过多的权力意识，因而并不是真正意义上的性别启蒙。人们所理解的女性主要是社会意义上的，而不是心理意义上的。有鉴于此，这场启蒙运动的后果仅是刺激了权力于两性之间的争夺，并未能促使时人针对两性差异的价值进行深层思考。因此，它实在无法完成关于两性的合理定位，也便不可能有建树性地确立起社会中的性别秩序。当时的女权主义者一定无意信奉西美尔于同一时代所做的关于性别问题的论述，后者针对两性差异而进行的可以说不带性别偏见的出色剖析，在他们那里极有可能会被视为实现男女平等目的的一个具有蛊惑性的羁绊。如西美尔认为“男人经常可能为了一种观念而生和死，他总是面对着观念，观念是男人无止境的使命，在观念的意义上，男人始终是一个孤独者。由于超越观念和面对观念正是男人用以领会和经历观念的惟一形式，所以男人觉得：似乎女人‘没有思想能力’（歌德）。就女人而言，她的生存和思想就是一回事，尽管一种命运注定的孤独偶尔可能驾驭她，但一般说来，她决不可能像男人那样孤独，她永远都在自己家里，而男人的‘家’却在自己身外。”（7）这样的结论即使在我们今天看来十分切合实际，但却颇有可能被当时的女权主义者（也包括今天的女权主义者）认定是男性的偏见。
　　性别平等招致的性别差异威胁这一不幸事实，自“五四”时期伊始一直就没能引起人们的警惕，这种疏忽直接造成了50年代全面抹煞性别差异的极端化行为。人们在“妇女能顶半边天”、“时代不同了，男女都一样”的狂热性别想象中，肆无忌惮地开始了对于性别差异的破坏。不过，这种破坏不是在两性间紧张的敌对状态下进行的，相反，它在表面上倒显得温和而友善。基于此，普泛存在于“五四”时期那种女性之于男性的失望情绪，在此刻已经烟消云散。但是，两性间敌对状态的消逝，并不就意味着两性间的相互欣赏。因为性别差异不在带来的一个自然后果，便是性别之美的丧失。毕竟，性别之美的存在是必须以性别之间的差异为前提的。诚像今道友信所言：“的确筋骨强健、线条分明、皮肤黑红的雕像与用力量来保护家庭的男子的威严相称。而包含在温柔中的女性的优美作为孕育、哺乳孩子的象征具有特殊的美。”（8）可是，如果不首先承认男女间的这种“天然”区别，男女各自的性别之美又依何而存？
　　同时还应看到的一个事实是，性别差异的取消惹来的不只是性别之美的不在，还有性别主体在差异中彼此观照、互相认知的障碍。这一障碍不单是针对认识对方而言，同样也涉及到认识自我的问题。即是说，此刻的男女突然陷入了这样一种困惑：“你是谁？”、“我是谁？”而既然彼此认知都谈不上，又遑论什么彼此欣赏？并且，自我认识的不确定，亦必然会引发自我价值的不确定。那么，为感知和保护自我价值而在的羞耻感，又从何而生呢？萧红曾在其一篇名为《女子装饰的心理》的短文中说：“装饰主要的用意，大都是一方以取悦于男性，一方以表示自己的高贵。”（9）这里，萧红虽然将女性的身体装饰诠释为女性在父权制度社会里被迫讨好男性的手段，却也未否认它亦是肯认自我价值的一种方式。但到了50年代，由于性别差异的取消，此种外在装饰即刻失却了意义。从当时的文学作品中，我们不难看到，男女于身体的外在装扮上区别已愈来愈小。女性除去告别了化妆品以外，连衣着（“不爱红装爱武装”）乃至发式也不再有性别上的界限。许多作品都乐于设计性别混淆的误会情节，而且被误会的对象也往往都是女性。此举的明确指归就是企图藉此来张扬女性的男性化力量。如在“文革”期间的一篇小说《朝霞》（史汉富）中便有类似的情景，它发生于文本叙述者准备问路的时候：“正在担忧的时候，大路上跑来一架牛车，只见那赶车的头戴一顶军呢帽，两个护耳往下垂着，手举牛鞭当空一甩，‘啪’的一声鞭鸣在田野炸开。人说赶车的老把式走路多，见识广，不要说问个农场场部，就是岔岔道道上的茎茎攀攀也能答个山青水绿。正想得高兴，一阵清脆的‘驾驾’声把我愣住了，原来这赶车的不是一个老农，也不是棒小子，竟是个年轻的姑娘！”此处描写旨意不仅是凸显这位年轻姑娘装束上的男性化，更主要的还是想通过“赶牛车”这一行为以暗示其能力上的男性化。
　　服饰在此时对于女性来说，已不再显示个人的性别特征，也不再表达自我的审美品味。不管是快乐的韦珍“穿着白衬衣，蓝粗布裤子，背个草帽”（杜鹏程《在和平的日子里》），还是不快乐的玉洁“那纯黑的外套和蓝色的制服以及她的那种平梳的发式”（丰村《美丽》），都难以令人看出她们的个性和情趣。这显然是一个拒绝时装的年代，如果时装的概念能够如此定义的话：“男性的服装必须更加严肃、统一才能显示出力量，而女性的服装必须具有各种有意识的个人幻想。当这种观念逐渐确定下来的时候，衣着的样式就开始成为‘时装’了。”（10）但无论如何，时装的在场总是提醒着性别的在场：“时装系统——或从更广义的角度来说所有服饰技术——显示了带有具体文化特性的性别技术。”（11）时装的此种性别内涵，正是其在那个时代遭罹放逐的根本缘故。需要说明的是，服饰的禁忌在此时只是针对那些正面女性形象才是有效的，至于那些被唾弃的反面女性形象，则不受这一禁忌的制约。不过，后者的服饰常常是用以招来挑剔和批判目光的道