西方“陌生化”诗学纵读——从亚里士多德到布莱希特
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
摘 要: 目前，对“陌生化”理论的探讨与研究，国内学者大多停留在对俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定义和阐述上，似乎“陌生化”是什氏的独创。实则不然。在西方文艺美学史上，“陌生化”诗学源于亚里士多德，经由马佐尼、爱迪生和黑格尔等人的发展，成熟于什克洛夫斯基和布莱希特。它经历了三个不同的发展阶段，已成为一“诗学”理论与传统而有着自己的一席之地。
关键词:“陌生化”诗学 纵读
目前，对“陌生化”理论的探讨与研究，学者多停留在对俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定义和阐述上，似乎“陌生化”是什氏的独创。实则不然，纵观西方文艺美学史，“陌生化”理论的提出与探讨大有人在。在某种意义上，它已成为一种“诗学”理论与传统而在西方文艺美学史上有着自己的一席之地。本文试就“陌生化”这一诗学理论的发展作一历史的纵向解读。
一
在西方文艺美学史上，第一个对“陌生化”理论进行论述的是亚里士多德。不过，他没有正式提出“陌生化”，更多的是使用“惊奇”、“不平常”、“奇异”等说法：
给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。[1]
一切“发现”中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的“发现”。[2]
使用奇字，风格显得高雅而不平凡；……他们因为和普通字有所不同而显得奇异，所以能使风格不致流于平凡。[3]
事实上，亚里士多德在这里所言的就是一种“陌生化”手法。正是因为通过这种“陌生化”手法，将平常熟悉的事物变得“不寻常”，变得“奇异”，才使“风格不致于流于平凡与平淡”，使观众有“惊奇”的快感，观众也正是在这种“惊奇”的“发现”之中，得以超越日常的习以为常的知觉经验，产生出乎意外的新颖美感。
稍后到16世纪，意大利美学家马佐尼在亚里士多德“惊奇”理论的基础上，提出了自己的诗学理论观。在《神曲的辩护》里，他认为，诗应具有“不平凡的故事情节和思想”，[4]即追求对感知经验起阻碍作用的美感享受。但同时他又提出，诗采用令人惊奇的题材，它的目的就在于引起读者的奇特感受：
诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。……作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。[5]
马佐尼强调，诗的目的在于产生陌生的“惊奇”感，即打破读者前在的期待视野，将一种与众不同的，超脱日常经验的陌生前景置于其前，从而不断推陈出新，不断给人以新的强烈震撼。当读者感受到某种事物的不合常情或偏离某种正规的传统轨道时，身心便会产生一种从未体验过的情感冲击，而获得前所未有的审美享受。
17世纪英国文学评论家爱迪生则从审美趣味方面对“陌生化”诗学理论进行了论述。在《论洛克的巧智的定义》中，他说：
凡是新的不平常的东西都能在想像中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。……就是这个因素要求事物应变化多采。[6]
他第一次从审美趣味的切入点论及了“不平常”的日常事物所引发的陌生美感，且认为这是一种“愉快的惊奇”。这是从心理学美学角度着眼的，从而使其理论进入了审美心理的层次。
“陌生化”诗学发展到18世纪末19世纪初，在德国古典美学家黑格尔的论述中得以进一步发展。在《美学》和《精神现象学》中，黑格尔多次论及“惊奇感”问题。他说：
艺术观照，宗教观照（毋宁说是“二者的统一”）乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感受，就说明他已把客观世界看得一目了然。他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。……客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。[7]
只有当主体与客体尚未完全分裂而矛盾已开始显现的时候，即人在客观事物中发现他自己，发现普遍的、绝对的东西时，惊奇感才会发生。而这种惊奇感的直接效果是“人一方面把自然和客观世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。”[8]可见，在黑格尔那里，惊奇感是艺术起源和发展的内在动力与源泉，艺术的发展过程是不断地维持惊奇感的过程。
另外，黑格尔还从文学发展的角度看到了无意识化和陌生化之间的关系。他说，在一个民族的早期，语言还没有形成，正是通过诗，语言才得到了真正的发展。“当时诗人的话语，作为内心生活的表达，通常已是本身引起惊赞的事物，因为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来”，“破天荒地第一次展现出来，所以令人惊异”，[9]诗利用共同生活中的语言，并将之“加以提高，使它产生新鲜的效果”。[10]但是，“在过去时代里本来是新鲜的东西，经过重复的沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到散文领域里去了”。“在这种情况下，诗就要有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象性，转到具体事物的生动性”，“为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成富于精神性的”。[11]
在“陌生化”诗学的发展史上，黑格尔所作的贡献是不可磨灭的，他是在俄国形式主义提出“陌生化”理论之前对无意识化（自动化）和陌生化作出系统而深刻论述的第一人。在一定程度上，他的论述直接影响了什克洛夫斯基的“陌生化”诗学理论。
二
什克洛夫斯基的“陌生化”诗学理论是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”（defamiliarization）是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。在其看来，“文学语言不仅制造陌生感，而且它本身也是陌生的”。[12]
形式主义者主张文学的自足性，视“文学性”为文学艺术的“主人公”，视“陌生化”为文学生命之所在。他们不满当时俄国文坛宗教哲学派文学的“彼岸性”与学院派文学的“他性”，力图解决文艺学没有独立研究对象和研究范畴的状况。正如此，他们将文学自身的最本质特性——文学性，置入前景，且在对文学自身的研究中，将诗语的“陌生化”提升到一个前所未有的高度——文学本体论的高度。
形式主义者所主张的“陌生化”是伴随着“文学性”（Literariness）而提出的。何谓“文学性”？雅可布森在论及文学科学的对象时说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，即那个使一部作品成为文学作品的东西”，[13]也就是说，文学研究的对象是文学本身的特性，是文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以为文学的那种东西。所以，“诗对它所陈述的对象是毫不关心的”[14]
在形式主义者看来，文学性只能在纯粹的文学世界中去寻找。“艺术是自主的：一项永恒的，自我决定的，持续不断的文学活动，它确保的只是在自身范围内，根据自身标准检验自身。”[15]这样，文学就成了一种超然独立的自足体，一种与世界万物相分离的自在之物。对于这一点
关键词:“陌生化”诗学 纵读
目前，对“陌生化”理论的探讨与研究，学者多停留在对俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定义和阐述上，似乎“陌生化”是什氏的独创。实则不然，纵观西方文艺美学史，“陌生化”理论的提出与探讨大有人在。在某种意义上，它已成为一种“诗学”理论与传统而在西方文艺美学史上有着自己的一席之地。本文试就“陌生化”这一诗学理论的发展作一历史的纵向解读。
一
在西方文艺美学史上，第一个对“陌生化”理论进行论述的是亚里士多德。不过，他没有正式提出“陌生化”，更多的是使用“惊奇”、“不平常”、“奇异”等说法：
给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。[1]
一切“发现”中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的“发现”。[2]
使用奇字，风格显得高雅而不平凡；……他们因为和普通字有所不同而显得奇异，所以能使风格不致流于平凡。[3]
事实上，亚里士多德在这里所言的就是一种“陌生化”手法。正是因为通过这种“陌生化”手法，将平常熟悉的事物变得“不寻常”，变得“奇异”，才使“风格不致于流于平凡与平淡”，使观众有“惊奇”的快感，观众也正是在这种“惊奇”的“发现”之中，得以超越日常的习以为常的知觉经验，产生出乎意外的新颖美感。
稍后到16世纪，意大利美学家马佐尼在亚里士多德“惊奇”理论的基础上，提出了自己的诗学理论观。在《神曲的辩护》里，他认为，诗应具有“不平凡的故事情节和思想”，[4]即追求对感知经验起阻碍作用的美感享受。但同时他又提出，诗采用令人惊奇的题材，它的目的就在于引起读者的奇特感受：
诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。……作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。[5]
马佐尼强调，诗的目的在于产生陌生的“惊奇”感，即打破读者前在的期待视野，将一种与众不同的，超脱日常经验的陌生前景置于其前，从而不断推陈出新，不断给人以新的强烈震撼。当读者感受到某种事物的不合常情或偏离某种正规的传统轨道时，身心便会产生一种从未体验过的情感冲击，而获得前所未有的审美享受。
17世纪英国文学评论家爱迪生则从审美趣味方面对“陌生化”诗学理论进行了论述。在《论洛克的巧智的定义》中，他说：
凡是新的不平常的东西都能在想像中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。……就是这个因素要求事物应变化多采。[6]
他第一次从审美趣味的切入点论及了“不平常”的日常事物所引发的陌生美感，且认为这是一种“愉快的惊奇”。这是从心理学美学角度着眼的，从而使其理论进入了审美心理的层次。
“陌生化”诗学发展到18世纪末19世纪初，在德国古典美学家黑格尔的论述中得以进一步发展。在《美学》和《精神现象学》中，黑格尔多次论及“惊奇感”问题。他说：
艺术观照，宗教观照（毋宁说是“二者的统一”）乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感受，就说明他已把客观世界看得一目了然。他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。……客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。[7]
只有当主体与客体尚未完全分裂而矛盾已开始显现的时候，即人在客观事物中发现他自己，发现普遍的、绝对的东西时，惊奇感才会发生。而这种惊奇感的直接效果是“人一方面把自然和客观世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。”[8]可见，在黑格尔那里，惊奇感是艺术起源和发展的内在动力与源泉，艺术的发展过程是不断地维持惊奇感的过程。
另外，黑格尔还从文学发展的角度看到了无意识化和陌生化之间的关系。他说，在一个民族的早期，语言还没有形成，正是通过诗，语言才得到了真正的发展。“当时诗人的话语，作为内心生活的表达，通常已是本身引起惊赞的事物，因为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来”，“破天荒地第一次展现出来，所以令人惊异”，[9]诗利用共同生活中的语言，并将之“加以提高，使它产生新鲜的效果”。[10]但是，“在过去时代里本来是新鲜的东西，经过重复的沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到散文领域里去了”。“在这种情况下，诗就要有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象性，转到具体事物的生动性”，“为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成富于精神性的”。[11]
在“陌生化”诗学的发展史上，黑格尔所作的贡献是不可磨灭的，他是在俄国形式主义提出“陌生化”理论之前对无意识化（自动化）和陌生化作出系统而深刻论述的第一人。在一定程度上，他的论述直接影响了什克洛夫斯基的“陌生化”诗学理论。
二
什克洛夫斯基的“陌生化”诗学理论是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”（defamiliarization）是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。在其看来，“文学语言不仅制造陌生感，而且它本身也是陌生的”。[12]
形式主义者主张文学的自足性，视“文学性”为文学艺术的“主人公”，视“陌生化”为文学生命之所在。他们不满当时俄国文坛宗教哲学派文学的“彼岸性”与学院派文学的“他性”，力图解决文艺学没有独立研究对象和研究范畴的状况。正如此，他们将文学自身的最本质特性——文学性，置入前景，且在对文学自身的研究中，将诗语的“陌生化”提升到一个前所未有的高度——文学本体论的高度。
形式主义者所主张的“陌生化”是伴随着“文学性”（Literariness）而提出的。何谓“文学性”？雅可布森在论及文学科学的对象时说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，即那个使一部作品成为文学作品的东西”，[13]也就是说，文学研究的对象是文学本身的特性，是文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以为文学的那种东西。所以，“诗对它所陈述的对象是毫不关心的”[14]
在形式主义者看来，文学性只能在纯粹的文学世界中去寻找。“艺术是自主的：一项永恒的，自我决定的，持续不断的文学活动，它确保的只是在自身范围内，根据自身标准检验自身。”[15]这样，文学就成了一种超然独立的自足体，一种与世界万物相分离的自在之物。对于这一点
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