，什克洛夫斯基说得很明白： 
　　我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”[15] 
　　可见，文学的本质特性只能在作品本身，而不能在其它地方找到。如何才能让读者强烈地感受到文学的“文学性”？形式主义者推出了“陌生化”。他们认为，文学的文学性是通过陌生化表现出来的，是艺术形式的陌生化使文学的文学性获得了实践的价值。 
　　什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。他认为，艺术就是要克服这种知觉的机械性。他说： 
　　那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视象那样，而不是你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[17] 
　　这里，“陌生化”是相对于“自动化”（automation）的习惯、经验和无意识而言的，它产生于变形和扭曲，产生于差异和独特。而且，“陌生化”是要我们对受日常生活的感觉方式支持的习惯化过程起反作用，要很自然地对生活于其中的世界不再“看到”或视而不见。要“创造性地损坏习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们”，[18]作者在创作中也应“瓦解‘常备的反应’，创造一种升华了的意识”，[19]使我们“最终设计出一种新的现实以代替我们已经继承的而且习惯了的（并非是虚构）的现实”。[20]陌生化正是要不断破坏人们的“常备反应”，使人们从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定势，以一种新奇的眼光，去感受对象的生动性和丰富性，从而重新唤起人们感知艺术的原初性。 
　　形式主义者极力推崇诗语的“陌生化”特性，强调诗的功能在于显现其能指与所指的并不同一，认为艺术的使命不在于毕恭毕敬地模仿自然和社会生活，而在于对之进行创造性的“加密”和“变形”。对他们来说，“只有以熟悉为背景，不熟悉的才以被理解”。[21]而且，在他们眼中，语言本身就是一个实体，一个自我指涉物，它完全有充分的权力成为诗学研究的主要对象，成为诗学研究的“主人公”。这样，形式主义者以异于把艺术本质归于“现实”、“理式”或“理念”的传统诗学观，将诗语的“陌生化”提升到文学本体论的地位，从而把文艺学的发生学基础，牢牢地奠定在世俗的语言基础之上，实现了对传统文艺学自上而下方式的大转向。 
　　语言是原初人在想要认识和把握世界的原始冲动中产生的，它本是一种诗性的创造活动，它根植于原初人特有的诗化哲学——万物有灵论。按形式主义者的说法，原初人的语言都是非常具有诗性的，但是随着历史的发展，语言所特有的“诗性的本质”渐渐地流失和消退。语言也渐渐失却了其应有的新鲜可感性，堕落成毫无诗意的符号或代码。故他们认为文艺学的任务就是要重新发掘和揭示语言身上的这种“诗性本质”，使其熠熠发光。这就需要揭开蒙在语言身上的形而上的概念阴影，将之还原成其本有的面貌，使“诗语得以复活”。在这个意义上，“陌生化”的实质，与其说是“使之陌生”，倒不如说是“使之回归”：回归到诗性的原初地位。因此，什克洛夫斯基认为，诗语的“陌生化”，应着眼于提高作品的可感性，使人们感觉到它，而不是仅仅认知它。艺术，就是要还人们对事物的新奇感觉，“文学的特性包含在其使体验‘陌生’的那一倾向之中，因此，文艺学真正应该关注的要点是分析所以能达到如此效应的形式手法。”[22] 
　　至此，可以看出，俄国形式主义所言的“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约。不再采用自动化、机械化的方式，而是采用“被人们创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式”，[23]使人们即使面临熟视无睹的事物时也能不断有新的发现，从而感受对象的异乎寻常，非同一般，感受语言的最原初的“诗性本质”。 

三
　　在什克洛夫斯基提出“陌生化”诗学理论大约20多年后，德国戏剧理论家布莱希特从戏剧理论方面又一次对“陌生化”（又译为“间离法”或“间离效果”）理论进行了阐述。 
　　一九三五年春，布莱希特在莫斯科欣赏了前来演出的中国京剧艺术，信捷职称论文写作发表网，并于次年撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书。在书中，他提出了“陌生化”概念；其后，他又撰写了一系列文章，从剧本构成、表演方式、人物语言等多方面对“陌生化”诗学进行了深刻论述。 
　　在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了如下定义： 
    把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。[24] 
　　可见，“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”，使演员与角色、演员与观众之间产生一种距离，进而使人们从新的角度来看习以为常的事件和人物性格，并从中发见出新颖之美。这与什克洛夫斯基的“陌生化”理论极其相似。 
　　虽然如此，但当我们把“陌生化”放到他们各自的诗学理论中加以考察的话，又会发现两者有着质的不同。 
　　这种差异首先体现为二者所主张的文艺的社会功能不同。对俄国形式主义者来说，“陌生化”只是一个纯粹的美学概念，文学应成为独立的自足体和与世界万物相分离的自在之物，因而很少去考虑“陌生化”而产生的社会效果；而在布莱希特，“陌生化”已超越了单纯的形式与结构层面，而成为参与、介入社会现实生活的一种手段，其最终目的在于完成对社会的批判和改造。在《街景》中，他说： 
　　一种技巧，它所要表演的人与人之间的事件，具有令人惊异的、需要解释的、而不是理所当然的、不是单纯自然的事物的烙印。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出有益的批判。[25] 
　　可见，在布莱希特那里，“陌生化”已不仅仅是一个美学范畴，更是一个哲学上的认识范畴，是认识事物的一种特殊规律。他曾经把陌生化的实现过程概括为这样一个公式：认识（理解）——不认识（不理解）——认识（理解）。首先，我们认识日常生活中的习见之物；其次，通过陌生化手法使我们对习见之物产生惊愕与异化感；最后，在更高层次上达到对习见之物的更深刻的认识和理解。可见，布莱希特的“陌生化”并不是什克洛夫斯基所提倡的那样“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化达到对事物的更高层次、更深刻的理解与熟悉。正如布莱希特的学生维克维尔特所说：“‘陌生化’是在更高一级的水平上消除所表演的东西与观众之间的间隔。陌生化是一种可以排除任何现象的‘陌生性’的可能性……因此，陌生化是真正地令人熟悉。”[26]维克维尔特的话是很精辟，也是很中肯的。布莱希特的“陌生化”不象人们所想象的那样，仅仅存在于制造间隔，而恰恰正是力图在更高层次上消除这种间隔。制造间隔只是一个步骤，一个程序，更重要的是消除间隔，达到对事物的更深刻的熟悉。 
　　其次，二者所依附的理论基石也不同。在俄国形式主义者那里，美不在于对外在事物的逼真描绘，也不在于表现了作者一定的心灵情感，而在于文学自身的“主人公”——文学性——所显现出来的诱人的艺术魅力。“陌生化”是“文学性”获得源源不绝的生命活力之所在，也是