《智取威虎山》的再现与文化认同(3)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
是通过对唱腔正确妥贴的衬托和辅助来展现的，并不能脱离唱腔而自我炫耀。这做法以免声乐与器乐在声轨交叠之时，器乐会压倒声乐而喧宾夺主。此外，舞蹈是由塑造英雄人物的演员直接呈现出来的，在表达人物内心世界和外在形态方面，它比器乐更直接。一言以蔽之，在文本中舞蹈必须协助声乐，而器乐则衬托舞蹈。
文本表现形式与阅听人之互涉
从整体的叙事结构而言，文本主要是依赖悲壮煽情的歌曲戏剧来展示的。唱腔以剧中音乐的形式呈现，使得歌曲可直接被纳入叙事中，而器乐则进一步强化了唱腔的叙事角色和情感诉求。因此，戏曲音乐出现在「故事的世界」中，其功能在于帮助建立剧中的情感高潮，这种用法的好处在于较容易将阅听人「缝入」叙事的主要意涵内，使得阅听人的认同符合文本的意指。我们又怎样理解文本这种独特的表现形式与阅听人（audience）之间互涉的关系？而这样的关系又怎样有助于他们建立文化的认同？
在剧中情节的高潮处，我们便看到了上述的实现。以第四场〈定计〉为例，这一场的叙事基点以英雄人物杨子荣为首要的，其核心唱段明确的表达了奔赴革命斗争的坚强意志。此时，杨子荣的唱腔成为叙事的主体，器乐进一步彰显了情感的诉求，身旁的参谋长都一起被歌词中的革命精神，引导至情绪的亢奋。与此同时，音乐不啻强化了革命的精神，也营造了引致阅听人情感洋溢的空间。阅听人在视觉及听觉的叙事层面以外，进行另一种认知活动，即是在虚拟的音像世界外，感受到戏曲音乐引致的情感认同。阅听人会被这些简洁的歌词及曲调，连带地引入类似的情绪，超越现实与虚构的藩篱，想象成为革命一分子的骄傲。这种以人物自己发声的剧中音乐，其功能特别能延伸至阅听人的认同。
在这一层面上，唱腔的指涉从文本的情节认知，跳跃至文本外的文化认同。当阅听人目睹和收听到剧中人物唱出深富民族意义、甚至无产阶级革命精神的歌曲时，加上通俗剧的情节促成下，对于叙事的政治召唤──无产阶级坚忍不拔的精神和维护国家至死不悔的信念──很难抗拒，特别是当召唤建立在「革命英雄」这个基础上。按阿图塞的看法，召唤理解为是站在「阅听人立场」的一种文本操作，阅听人受制于意识形态的一种机制。意识形态国家机器不断地将个人向主体转换，表现出「个体与他们真实生活状况之间的想象关系」。12在这个过程中，个人会被论述的、语言的、符号的指示所召唤。这种召唤（hail）和设定（interpellates）的方式，对人们产生分类、选择或排斥的作用，进而提供人们建构主体意识。换言之，革命样板戏做为政治意识形态的言说舞台，为阅听人提供了一种特定的认同机制，对阅听人进行意识形态的召唤，以便建构其无产阶级的主体意识。
在文艺战线上，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，乃是宣传和捍卫毛泽东革命路线强而有力的思想武器。援引葛兰西所发展出来的「文化霸权」（hegemony）概念说明之，即是优势的领导阶级在重要时刻，并不是直接使用压制隶属阶层的手段，而是利用他们在社会、文化上的领导地位，来维持自己在指挥国家经济、政治和文化上的权力。文化霸权所说的是，并不是指它会在意志上或判断上，强迫民众认可那些拥有权力者的权力。更大程度上，民众是会照着拥有权力者已经划好的情境，心甘情愿地积极去追求那些将这个世界合理化的一些方法，而这些方法刚好又符合领导阶级或权力圈（power bloc）的利益。13在此脉络下，文化大革命的文化霸权乃是在意识和再现的领域中操作的，把整体的社会、文化，以及个人经验都被左派权力圈发展、定义和收编合理化。舞台和电影院都被全面占领，革命样板戏作铺盖式的映、演，这标志着政治的占领，亦是思想的占领。革命样板戏的再现是按照无产阶级的世界观来改造世界、改造民众的思想，与传统的观念实行最彻底的决裂。它发挥了强大的政治渲染力，呼吁全民观看，使得一元的共产党论更为巩固，达成无产阶级神话的再确认。
注 释
1 毛泽东，〈文化艺术〉，《毛泽东语录》﹙广州：中国人民解放军总政治部，1967﹚，页258。
2 近年有关文化大革命的纪录片有《八九点钟的太阳》（Morning Sun，2003），导演为卡玛．韩丁（Carma Hinton）、李察．哥顿（Richard Gordon）、白杰明（Geremie Barmé），该片访问了刘少奇的遗孀王光美及其女儿刘婷，以及几位经历过文革的人士之看法。曾于第二十七届香港国际电影节放映，可参阅《第二十七届香港国际电影节节目手册》。
3 由张铁骊执导的政宣电影《智取威虎山》乃是第一部上映的革命样板戏之电影版本，于一九七零年十月一日在内地首演。张铁骊的另一部影片《早春二月》于一九六三年上映不久，便不断受到政治的攻击。作为「政治喉舌」的报纸，诸如《光明日报》、《人民日报》等严厉批评，其中若干的文章指责此片继承了二、三十年代资产阶级的文艺思想，旨在宣传、鼓吹资产阶级的个人主义和人道主义。在文化大革命中，更被江青点为「毒草」，遭受更猛烈的攻击，并被打入冷宫冰封达十多年。而片中饰演寡妇文嫂一角的上官云珠，与其角色一样命途悲哀，在一九六八年文革中跳楼身亡。「《早春二月》事件」之后，约莫事隔七年，导演张铁骊也执导了革命样板戏《智取威虎山》。《早春二月》及《智取威虎山》两部作品去年在香港举办的「中国经典电影回顾展2002」中放映。
4 Antonio Gramsci. "Notes On Politics". Prison Notebooks, ed. and trans. Quintin Hoare and Geoffrey Nowell Smith. 1st ed. 1971. New York: International Publisher, 1999. pp. 123-205.
5 Louis Althusser. "Ideology and Ideological Apparatuses". Lenin and Philosophy and Other writings, trans. Ben Brewster, New York: Monthly Review Press, 1971. pp. 121-173.
6 〈在延安文艺座谈会上讲话〉，《毛泽东选集》﹙北京：人民出版社，1991﹚。
7 Bendict Anderson. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. 2nd ed. London: Verso, 1991.
8 有关《智取威虎山》的音乐论述，参看〈满腔热情、千方百计──关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会〉，《革命样板戏论文集》第一辑﹙北京：人民文学出版社，1976﹚，页57-70。而关于革命样板戏之舞蹈的文章，请参阅〈源于生活、高于生活──关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会〉，《革命样板戏论文集》第一辑，北京：人民文学出版社，1976，页46－56，以及王墨林，〈没有身体的戏剧──漫谈样板戏〉，《文化大革命：史实与研究》﹙香港：中文大学出版社，1996﹚，页391-398。
9 Richard Dyer. Heavenly Bodies: Films Stars and Society. New York: St. Martin"s Press. 1986.
10 Robert Stam et al. New Vocabularies in Film Semiotics. New York: Rouledge, 1992. p.38.
11 同注10，页96-97。
12 同注5，页153。
13 Robert Bocock. Hegemony, Sussex: Ellis Horwood Limited, 1986.
文本表现形式与阅听人之互涉
从整体的叙事结构而言，文本主要是依赖悲壮煽情的歌曲戏剧来展示的。唱腔以剧中音乐的形式呈现，使得歌曲可直接被纳入叙事中，而器乐则进一步强化了唱腔的叙事角色和情感诉求。因此，戏曲音乐出现在「故事的世界」中，其功能在于帮助建立剧中的情感高潮，这种用法的好处在于较容易将阅听人「缝入」叙事的主要意涵内，使得阅听人的认同符合文本的意指。我们又怎样理解文本这种独特的表现形式与阅听人（audience）之间互涉的关系？而这样的关系又怎样有助于他们建立文化的认同？
在剧中情节的高潮处，我们便看到了上述的实现。以第四场〈定计〉为例，这一场的叙事基点以英雄人物杨子荣为首要的，其核心唱段明确的表达了奔赴革命斗争的坚强意志。此时，杨子荣的唱腔成为叙事的主体，器乐进一步彰显了情感的诉求，身旁的参谋长都一起被歌词中的革命精神，引导至情绪的亢奋。与此同时，音乐不啻强化了革命的精神，也营造了引致阅听人情感洋溢的空间。阅听人在视觉及听觉的叙事层面以外，进行另一种认知活动，即是在虚拟的音像世界外，感受到戏曲音乐引致的情感认同。阅听人会被这些简洁的歌词及曲调，连带地引入类似的情绪，超越现实与虚构的藩篱，想象成为革命一分子的骄傲。这种以人物自己发声的剧中音乐，其功能特别能延伸至阅听人的认同。
在这一层面上，唱腔的指涉从文本的情节认知，跳跃至文本外的文化认同。当阅听人目睹和收听到剧中人物唱出深富民族意义、甚至无产阶级革命精神的歌曲时，加上通俗剧的情节促成下，对于叙事的政治召唤──无产阶级坚忍不拔的精神和维护国家至死不悔的信念──很难抗拒，特别是当召唤建立在「革命英雄」这个基础上。按阿图塞的看法，召唤理解为是站在「阅听人立场」的一种文本操作，阅听人受制于意识形态的一种机制。意识形态国家机器不断地将个人向主体转换，表现出「个体与他们真实生活状况之间的想象关系」。12在这个过程中，个人会被论述的、语言的、符号的指示所召唤。这种召唤（hail）和设定（interpellates）的方式，对人们产生分类、选择或排斥的作用，进而提供人们建构主体意识。换言之，革命样板戏做为政治意识形态的言说舞台，为阅听人提供了一种特定的认同机制，对阅听人进行意识形态的召唤，以便建构其无产阶级的主体意识。
在文艺战线上，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，乃是宣传和捍卫毛泽东革命路线强而有力的思想武器。援引葛兰西所发展出来的「文化霸权」（hegemony）概念说明之，即是优势的领导阶级在重要时刻，并不是直接使用压制隶属阶层的手段，而是利用他们在社会、文化上的领导地位，来维持自己在指挥国家经济、政治和文化上的权力。文化霸权所说的是，并不是指它会在意志上或判断上，强迫民众认可那些拥有权力者的权力。更大程度上，民众是会照着拥有权力者已经划好的情境，心甘情愿地积极去追求那些将这个世界合理化的一些方法，而这些方法刚好又符合领导阶级或权力圈（power bloc）的利益。13在此脉络下，文化大革命的文化霸权乃是在意识和再现的领域中操作的，把整体的社会、文化，以及个人经验都被左派权力圈发展、定义和收编合理化。舞台和电影院都被全面占领，革命样板戏作铺盖式的映、演，这标志着政治的占领，亦是思想的占领。革命样板戏的再现是按照无产阶级的世界观来改造世界、改造民众的思想，与传统的观念实行最彻底的决裂。它发挥了强大的政治渲染力，呼吁全民观看，使得一元的共产党论更为巩固，达成无产阶级神话的再确认。
注 释
1 毛泽东，〈文化艺术〉，《毛泽东语录》﹙广州：中国人民解放军总政治部，1967﹚，页258。
2 近年有关文化大革命的纪录片有《八九点钟的太阳》（Morning Sun，2003），导演为卡玛．韩丁（Carma Hinton）、李察．哥顿（Richard Gordon）、白杰明（Geremie Barmé），该片访问了刘少奇的遗孀王光美及其女儿刘婷，以及几位经历过文革的人士之看法。曾于第二十七届香港国际电影节放映，可参阅《第二十七届香港国际电影节节目手册》。
3 由张铁骊执导的政宣电影《智取威虎山》乃是第一部上映的革命样板戏之电影版本，于一九七零年十月一日在内地首演。张铁骊的另一部影片《早春二月》于一九六三年上映不久，便不断受到政治的攻击。作为「政治喉舌」的报纸，诸如《光明日报》、《人民日报》等严厉批评，其中若干的文章指责此片继承了二、三十年代资产阶级的文艺思想，旨在宣传、鼓吹资产阶级的个人主义和人道主义。在文化大革命中，更被江青点为「毒草」，遭受更猛烈的攻击，并被打入冷宫冰封达十多年。而片中饰演寡妇文嫂一角的上官云珠，与其角色一样命途悲哀，在一九六八年文革中跳楼身亡。「《早春二月》事件」之后，约莫事隔七年，导演张铁骊也执导了革命样板戏《智取威虎山》。《早春二月》及《智取威虎山》两部作品去年在香港举办的「中国经典电影回顾展2002」中放映。
4 Antonio Gramsci. "Notes On Politics". Prison Notebooks, ed. and trans. Quintin Hoare and Geoffrey Nowell Smith. 1st ed. 1971. New York: International Publisher, 1999. pp. 123-205.
5 Louis Althusser. "Ideology and Ideological Apparatuses". Lenin and Philosophy and Other writings, trans. Ben Brewster, New York: Monthly Review Press, 1971. pp. 121-173.
6 〈在延安文艺座谈会上讲话〉，《毛泽东选集》﹙北京：人民出版社，1991﹚。
7 Bendict Anderson. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. 2nd ed. London: Verso, 1991.
8 有关《智取威虎山》的音乐论述，参看〈满腔热情、千方百计──关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会〉，《革命样板戏论文集》第一辑﹙北京：人民文学出版社，1976﹚，页57-70。而关于革命样板戏之舞蹈的文章，请参阅〈源于生活、高于生活──关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会〉，《革命样板戏论文集》第一辑，北京：人民文学出版社，1976，页46－56，以及王墨林，〈没有身体的戏剧──漫谈样板戏〉，《文化大革命：史实与研究》﹙香港：中文大学出版社，1996﹚，页391-398。
9 Richard Dyer. Heavenly Bodies: Films Stars and Society. New York: St. Martin"s Press. 1986.
10 Robert Stam et al. New Vocabularies in Film Semiotics. New York: Rouledge, 1992. p.38.
11 同注10，页96-97。
12 同注5，页153。
13 Robert Bocock. Hegemony, Sussex: Ellis Horwood Limited, 1986.
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