同上)? 按照福柯的观念, 史官或文人不是单纯的文化记载者和传播者, 他们也有“权力意志”, 只不过这种权力不是现实的政权法权统治, 而是一种精神的“话语控制”,其魅力丝毫不逊色于现时的权力:
    　　能使君相所为之事必寿于世, 乃至百世千世以及万世, 而犹歌咏不衰, 起敬起爱者, 是则绝世奇文之力, 而君相之事反若附骥尾而显也。是故马迁之为文也, 吾见其有事之巨而有隐括焉, 又见其有事之细者而张皇焉, 或见其事之阙者而附会焉, 又见其有事之全者而轶去焉, 无非为文计, 不为事计也。……如必欲但传其事, 又令纤悉不失, 是吾之文先已拳曲不通, 已不得为绝世奇文, 将吾之文既已不传, 而事又乌乎传耶?(同上)
    “文人之权”按照“文”的原则运作(“隐括、“张皇”、“附会”和“轶去”), 以语言的诗性干预着人类的文化、精神。显然, 金圣叹的“叙事”崇拜意味着一个信念: “叙事”制造现实、制造生命, 亦可称之为一种“创世”——它顽强地分割出另类文化空间, 暗示了话语之中尚未驯服的美学力比多, 暗示了另类生存的维度和价值体系。
    金圣叹还指出, 同是以历史为题材, 史籍又有文人之史与官史之别: 或如《新唐书》一类的官史, 以实录为目的, 止于“纪事”,“文非其所务也”; 或如《史记》一类的绝世奇文”, 以发挥其“珠玉锦绣之心”,“以自娱乐”。他说:
    　　呜呼! 古之君子, 受命载笔, 为一代纪事, 而犹能出其珠玉锦绣之心, 自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家, 无事可纪, 不过欲成绝世奇文以自娱乐, 而必张定是张, 李定是李, 毫无纵横曲直惨淡经营之志者哉! 则读稗官, 其又何不读宋子京《新唐书》也。(同上)
    金圣叹进一步指出, 小说与文人之史之间, 又有“虚构叙述”与“历史叙述”之别:
    　　某尝道《水浒》胜似《史记》, 人都不肯信, 殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事, 《水浒》是因文生事。以文运事, 是先有事生成如此如此, 却要算计出一篇文字来, 是史公高才, 也毕竟是吃苦事。因文生事即不然, 只是顺着笔性去, 削高补低都由我。（《读第五才子书法》)
    文人之史是历史叙述, “以文运事”, 就是事在文先, 既要尊重史实, 又要“算计出一篇文字来”, “毕竟是吃苦事”; 小说则不然, 它是虚构叙述, “因文生事”, 生是无中生有之生, 即作者凭借自己的意旨虚构故事, 或是叙事话语设置的某种“情境”创造事”的生成。“如鲁达遇着金老, 却要转入五台山寺。夫金老则何力致鲁达于五台山乎? 故不得已, 却就翠莲身上, 生出一个赵员外来。(《水浒传》第三回回评) 又如小说第二十六回武松到张青处, 张青将先前开剥的一个头陀留下的数样东西送他, 金圣叹批道: “无端撰出一个头陀, 便生出数般器具。真不知文生于情, 情生于文。”情、文互生, “笔性”使然也。小说高出历史一畴, 就在于它只是顺着笔性去, 削高补低都由我”, 是更为自由的创造: 《水浒传》七十卷书中都无实事”,“都是作书之人凭空造谎出来”, “无非为文计, 不为事计也”。正是“虚构叙述”使小说避免融入历史之中而成为文学作品。可见, 故事及其讲述的关系是小说创作中最为本质的问题。
    因此, 金圣叹一反古人“但睹性情, 不见文字”、“得意忘言”之成说, 他要得意”而不“忘言”, “睹性情”又“见文字。他反复表示过自己对于小说的故事本身不太感兴趣: “吾略其形迹, 伸其神理者也” (《序三》) 。所谓“伸其神理”, 即把握“文”的编织方式, 即小说的“叙述”艺术, 如结构规律、叙述机制与叙述技巧等等。为此, 金圣叹反对不理会文字的非审美阅读, 敦促人家子弟要细绎小说的文法结构, 穷究作者的苦心良工:
    　　古人著书, 每每若干年布想, 若干年储材, 又复若干年经营点窜, 而后得脱于稿, 裒然成为一书也。今人不会看书, 往往将书混帐过去。于是古人书中所有得意处, 不得意处, 转笔处, 难转笔处, 趁水生波处, 翻空出奇处, 不得不补处, 不得不省处, 顺添在后处, 倒插在前处, 无数方法, 无数筋节, 悉付之于茫然不知。……吾特悲读者之精神不生, 将作者之意思尽没, 不知心苦, 实负良工, 故不辞不敏, 而有此批也。(《水浒传》“楔子”回评)
    语言文本是在某种语言结构中展开的, “文”在将“事”叙述成“章”的过程中, 发挥着重要的作用。因此, 金圣叹试图总结这一部作品与其他作品, 甚至所有文学作品所共有的文学特征与普遍性原则。他说: “盖天下之书诚欲藏之名山, 传之后人, 即无有不精严者。何谓之精严? 字有字法, 句有句法, 章有章法, 部有部法是也。” (《序三》) “横直波点聚谓之字, 字相连谓之句, 句相杂谓之章。” (《读第六才子书法》) 金圣叹以“字”在句子中的“纵向聚合”与“横向聚合”来看“句”的结构和功能, 又以句”在章”中的关系解剖分析文章的整体构成; 由“字法”、“句法”而“章法”, 层层深入; “若是字, 便只是字; 若是句, 便不是字; 若是章, 便不是句” (同上) 。“如《水浒》七十回, 只用一目具下, 便知其三千余纸, 只是一篇文字。中间许多事体, 便是文字起承转合之法” (《读第五才子书法》) 。金圣叹以古老的叙事逻辑—起承转合—对文本作了批评的解剖后, 指出作品结构的浑融蔚圆到达极致时, “部分”即消失于“整体”, “字”、“句”无迹可寻, 这是所有文学作品所共有的文学特征与普遍性原则。因此, “夫固以为《水浒》之文精严, 读之即得读一切书之法也”; “此本虽是点阅得粗略, 子弟读了, 便晓得许多文法; 不惟晓得《水浒传》中有许多文法, 他便将《国策》、《史记》等书, 中间有若干文法, 也都看得出来”(同上) 。金圣叹对构成小说的具体叙述技巧作了深入的研读和精辟的文学分析。对此, 有论者认为, 金圣叹陷入了形式主义, 把形式看得比内容更重要, 轻视了小说反映社会生活的真实性..否定了内容, 也就否定了艺术形式, 最后只剩下技巧的卖弄, 这正是金圣叹小说评论的一大弊病”14。殊不知, 正是金圣叹形式批评”所奠定的艺术自律观念瓦解了传统文艺观念的基础。自唐宋韩、欧古文运动以来, “文统”一直依附于“道统”相辅而行; 要为文学尤其是小说争得自身的地位是一件困难的事。金圣叹重视形式的创作实践, 以“文”抗拒“道”, 实际上是调整文类位置, 提升亚文化文类的一种努力。李渔(1610 -1680) 对于金圣叹评点动机的认识是深刻的: “施耐庵之《水浒传》, 王实甫之《西厢记》, 世人尽作小说戏文看。金圣叹特标其名曰五才子书、‘六才子书’者, 其意何居? 盖愤天下之小视其道, 不知为古今来绝大文章, 故作此等惊人语, 以标其目”15。这项类似的工作, 西方文学理论批评家们在二战以后才开展起来, 他们认识到: “为小说争取传统上给以其他文类的尊重的方法之一是, 证明它的技巧也像史诗、戏剧和诗歌的技巧一样微妙复杂, 它的形式也像这些文类的形式一样意味深长”16。
    “六经皆史”, 经不如史, 历史是中国文化中“意义权威”最高的文体。长期以来, 小说被当作历史的补充(“稗史”), 而为历史所遮蔽。金圣叹的小说评点推翻“文以载道”为“为文而文”, 以艺术的创造为第一义, 确立了小说“立言”之“体”, 即以“虚构叙述”为核心的美学标准, 而在艺术的层面上颠覆了小说“小道”的价值地位, 为小说争得了美学上的尊严。这是小说的价值地位超乎经史之上, 实现经典化”的关键之一。

    文化的参与

    布尔迪厄指出, “社会世界是争夺词语的斗争的所在地, 词语的严肃性(有时是词语的暴力) 应归功于这个事实, 即词语在很大程度上制造了事物。还应归功于另一个事实, 即改变词语,……早已是改要事物的一个方法”17。的确，信捷职称论文写作发表网，作为意识形态的重要组成部分, 话语生