霍兰德的想法也并不复杂：这是一种从探讨“文学给予我们的快感是什么”的困惑入手，对文学文本实施一种“寻根溯源”的“精神分析”活动，最终对“为什么我们会如此这般地对文学作品作出反应”的心理奥秘作出解释。他以“解释一个现象就是将它和比它更一般的原则相联系”的信念，认定文学作品最为奇妙的力量与价值是将我们一些似乎“不登大雅之堂”的幻想转化成一种文明的意义。如果说作品里的那种“理性的意蕴是一种无意识幻想的转化”，那么其形式结构与话语方针则是“介于这两者之间的种种防御手段”。换言之，“文学作品中的形式相当于防御，内容则相当于幻想或冲动”。这意味着文学实质上是一种围绕欲望的释放／控制而展开的游戏，所谓好作品也就是这种控制恰到好处因而让读者获得充分的快感的文本。批评家的任务也就是敏锐地透过文本的种种防御装置，揭示出“以一种改头换面的形式满足我们通常会加以限制的某种性冲动或进攻性的冲动。”所以同费什一样，霍兰德的范式其实也属于“侦探学”，区分只是在于费什的目标是一些欲盖弥彰的隐晦之义，而霍兰德的兴趣执着于发现文本里的性欲。
　　　　三
　　以此来看，当耀斯承认：“接受美学并不是独立的，放之四海而皆准的原则，它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。”[15]这并非是自谦之词。无须赘言，考察一种批评理论的价值基础，在于其究竟已达到怎样的普遍性或一般有效性。但如上所述，现代批评普遍存在着以偏概全的现象，缺乏作为一种批评理论范式的普适性。比如霍兰德的心理分析范式或许用于阐释裸体艺术时尚有一方表演舞台，费什也明确地承认过，他所感兴趣的是那种使读者用自己习以为常的思维和信仰模式也难以可靠地理解的作品。[9](P167)阅读行为理论的这种选择口味，使其在具体批评实践中受阻不足为奇。美国加州大学教授霍埃曾指出：“费什的方法显然使人难以判断一篇作品比另一篇好，或甚至单独的一篇作品是好是坏。”[4](P202)事实上这也是几乎所有接受／反应批评所存在的共同问题。因为就像霍兰德所言，他们所向往的是成为一个“学术性批评家”，对于这样的批评家，“他所关注的是学术方面的文学结构，他所面对的那部分文学本体不管其价值如何，已经全部被公认为学术研究的一个正当科目。”[10](P221)这意味着这种理论范式虽追求着“可操作性”，但依然只是属于“学院生物”摆弄的高雅游戏，并不能被投入到具体的批评实践。因为在日见丰富的审美创造中存在优与劣、美与丑的区分，这是一个基本事实而并非什么问题。故而像霍兰德那样以喜欢与否的选择来逃避价值评估的做法，只能是一种怯懦的表现。豪塞尔说得好：“尽管艺术批评的主要任务是对被评论的作品进行解释，但对其艺术质量作出价值判断也是应尽的职责之一。”[16](P162)
　　但这并不是说当代批评的理论建设不能从中获取一些有益的东西。有一点是可以肯定的：文学作品的意义不仅总是随着历史的变迁而发生变化，而且它只有在被从新的经验赋予了不同的内涵后，才能拥有现实的位置。离开了对文学阅读经验的把握也就不存在名符其实的文学批评。因此，作为优秀读者的批评家所能做的，也就是把他的阅读经验如实道来。因为无论如何，“所有的历史解释都是个人的解释，是以内部经验为基础的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地为基础的。”[16](P231)从这个意义上说，关于文学的反应也就奠定了对这部作品的批评基础。问题在于，承认文学作品只能“通过”文学反应而存在，并不意味着文学作品就是由这种反应活动所“创造”。文学批评要有意义必须给予独立于解释者群体而存在的文本以充分的尊重，否则，批评言说就会在一种自说自划的夸夸其谈中走向没落。批评家的经验言说不应成为一种借花献佛地发挥其想入非非的私语自白，而是让作品如同借尸还魂地通过其独特的个体反应而得到显现。文学批评的内容只是从这种反应中提取，而并非只是对这种反应的一种原始记录。“哪里没有一致性，哪里就没有理解的出发点。”施莱尔马赫的这句话迄今仍未过时。一个优秀批评家的工作不仅在于言前人所未言，还必须让其发现获得普遍的接受而不只是一些耸人听闻的东西才能赢得真正的声誉。重要的是这种一致性究竟落实在哪里？伊瑟尔的“阅读现象学”认为：“本文的真正意味所在，是在阅读时我们反作用于我们自己的那些创造物的活动之中”；在阅读活动里“读者将自身融入他的想象的创造物之中，情不自禁地为自己的产品所感动。”[3](P155-168)既然这一切都是阅读主体的产品，定夺的准则自然也就落实于读者自身，就像费什所说：“文学批评史不会成为一种旨在对某一稳固的文本进行精确阅读的发展史，而会成为一种由团体／体制所制定的参与者为把某一文本置于其观照视野之内而不断努力的历史。”[9](P3)
　　有必要追究的是：难道只要能征服一个读者群体、为一个时代所普遍认同的作品就是好作品？事实从来都并非如此。因为尽管真正的杰作理当承受得住时间的筛选，但并非流行的作品便都是好作品，决定一部作品的优劣与否永远不能够通过民主投票的方式。这样的例子举不胜举，仅以当代中国文学史为例，上个世纪80年代的柯云路的长篇小说《新星》曾轰动一时，根据小说改编的电视剧播出时更有万人空巷的景象。很难想象这种情形能在今天重现。这是因为这部作品的故事所体现的乃是在中国传统里根深蒂固的清官意识形态，这极大地限制了这部作品的精神品质。所以对于已在现代化发展历程中有所经历的当代读者，这个文本在艺术上的这种致命缺陷终于浮出水面，它的陈腐的审美意识与俗套的故事结构让人们厌倦。但凡此种种对于近20年前的中国社会却无比亲切。正是这种普遍的群体心理促成了这部作品曾经的流行。这清楚地表明，文学作品的价值与成就归根到底自有其内在的客观品质，不取决于读者的口味。虽然从接受之维来讲，本文的诗性“意义”离不开阅读“效应”；但反过来看，如果文学效应不是对被意识到的某种意义作出的反应它又能是什么？这意味着理论家们固然能够否决意义在文本里的“先验”存在，却无法否认其具有一种超越批评意识的客观性。所以与伊瑟尔的主观论立场截然不同，杜夫海纳在其《美学与哲学》里提出：批评家应该将现象学“回到事物本身”的口号接过来，坚持“回到作品去，让作品存在”。尽管批评家有权骄傲，因为毕竟是他最终实现了作者的意愿让作品存在；但他同时也被要求“不仅要谨慎，而且要谦逊”，因为作品其实仍在暗中实施其垂帘听政。
　　换言之，“每一部作品总是向接受者提出了一个客观的任务”，要求着批评家给予其以尽可能有的尊重。这样，是随心所欲地进行表演还是努力让作品向我们畅开门户，这构成了批评家职业道德的一个尺度；能否“明确地肯定艺术家的创新精神并能够分辨作品的优劣及其艺术成就的大小，是我们鉴别一个真正的批评家的标准。”[16](P166)无须赘言，这对于批评家并非一件轻而易举的事。所以有这样的说法：“人可以生来就是艺术家，但要成为鉴赏家却必须经过教育。”[16](P138)如果说一个诗人的诞生果真像爱默生当年所说，是人类文明史的一件大事；那么一位能够以自白的方式向我们道出艺术品的奥秘的批评家的出现，在某种意义上或许应被看作是一种更为难得的现象。对于文学意义所具有的这种超“反应”的客观性缺乏明确的立场，正是接受理论与反应批评的一个阿喀琉斯之踵。于是，在经历了如此这般的“否定之否定”后，文学批评理论似乎得以重返新批评的话题