。无论新批评著名的“意图谬误”与“感受谬误”的表述本身存在着什么谬误，它将作为文本的作品置于文学批评的中心的主张意义重大。但问题仍未能得到解决：作为审美客体的文学作品是一种经验与意向性的存在物，它的那些形式结构与语言文本离开了审美主体的活动便什么都不是。这样一来，从读者维度返回到作品中心的文学批评，最终似乎又不得不再进一步向作者重表敬意。诚然，作者的意图不仅常常无从定夺，而且也是不自觉的。艾略特曾经表示，他最感激这样一种批评家：能在其作品里使作者见到前所未见的东西。所以批评家的见解无须迎合作者的意图。但承认这一点并不意味着人们因此而能以“幽灵”的比拟，否认在一部作品里确实存在着创作者渴望表达的意图。如果说以语言为媒介、以交流为动力的写作活动本身已经前提性地内含了读者受众，那么难道这不是已同步地为作者验明了正身？无论如何，承认审美活动的“对话”性就不能不考虑作者的声音，不能回避这样一个基本事实：作家的言说总是为了“说出”什么东西。
　　自认为是其亲密战友的柯尔律治当年在对华兹华斯的一首诗作出解释时写道：“这首诗原本只是写给这样的读者看的，他们习惯于对内心存在的各种方式深感兴趣。”[17]这样的解释自然未必合乎作家本意，但尽管如此，虽然每一位抱负远大的艺术家都渴望为“全体读者”创作，但这并不意味着他可以漫无边际地创作。审美表达的“类型学”要求他们，必须在创作过程中对自己进行相对的限制；尽管在实际的接受过程中读者们会超越这种限制，就像被以“通俗文艺”形式创作的武侠小说最终能吸引各行各业的读者而不仅仅是“引车卖浆者”之流。这就是马克多斯·福特所说的“必须常常把自己的注意力放在你的读者身上，这就构成技巧”的精辟所在。所以说“作家永远没有在作品中消失，作品反而告诉我们他是什么”。就像文学文本里作为一种虚幻之“有”的诗性“意味”，不能脱离一般的话语“意思”而存在；作品中的审美意义虽不等于作家的意图，却无法摆脱其创作意图而进入作品。因而，如同作家只有在自觉不自觉地设定一位叙述接受者，才能够建构起一个完整的叙事文本；作为读者的批评家为了让自己的批评话语能够顺利展开，同样有必要努力通过文本对其作者作出恰当的定位，否则的话就很有可能让其批评之舟迷失于解释的荒原、沉没于意义的海洋。对于以作品为重的批评活动，中国古人所言的“知人论世”仍具有意义。但这也表明，读者批评的消解并不是让文本批评东山再起，更非让早已作古的作者中心论死灰复燃。而只是强调批评实践只能由批评家个体的阅读反应为途径，以对文本作者的创作意图的构想为参照，来对作品的内涵作出一种独特把握。只有当这些批评理论由一种分庭抗礼之势走向互补协作，文学批评的事业才能得到真正的发展。所以，批评理论的钟摆虽已摆回，但却不再定格于任何一端。这意味着文学批评已进入了一个超越理论回归具体批评实践的时代。
　　收稿日期：2002-10-22
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