上文讲过文学创作的历史意识和文学批评的历史方法的基本点是作者和批评者对自己外位的预设前提有清醒的自我认识、自我反省意识，这一点正好反映在文学语言的本质上。“文学不单是语言的运用，而是语言的艺术认识，是语言的形象，是语言在艺术中的自我意识”[37]，这种“艺术认识”和“自我意识”的实质就是文学的语言“总是自我批判的话语”，它说明：“艺术认知的本质就在于这是一种双重的体验和观察：‘他者的生活既是我的，又不是我的’。作家既不实录自己人物的言语，但也不能将自己的言语强加给人物（根本不能强加任何东西）。艺术家对自己主人公的态度就是如此：他既生活在主人公之内又在他之外，并将这两个方面结合成一个高度统一的形象。”[38]在这个前提下，“文艺学的修辞学（诗学）”的“根本的问题是——用于描写的语言与被描写的语言之间的相互关系。这是两个相互交叉的层面。”[39]诗学一般将这两者称作“讲述(Tell)的艺术”和“展示(Show)的艺术”，就整体说，它们当然都是同一作家创造的辩证的统一体，但就文学认知的对象是“说者的形象”而言，它的成立就得以“展示”占居前台，成为“讲述”的目的，因为言语形象不能脱离说者形象而独立。创作时作者在建构语言图式的时候，时刻会想到人物是一个说者，因此，话语的语音层，指物述事的细微色彩，布局上的句法关系，各种修饰语及语义辞格，都围绕着这个轴心配置。正是在这个意义上，“语言的这种自我批评”构成了“其修辞特色的‘能说明问题’的基本对象——说话人和他的话语”，因为“他的话语总是思想的载体”，“总意味着一种特别的观察世界的视角，希冀获得社会意义的视角”[40]。可见，历史意识内在于文学语言之中，人物话语要获得有主体性的社会意义，首先得有作者的表现在运作语言上的自我批判意识，否则，人物只能成为作者思想的“传声筒”，患上自我“失语症”。创作如此，文学批评的历史方法就应该，也能够揭示这种艺术化了的思想，而不是历史方法仅负责揭示作品的思想内容、社会背景，把艺术形式留给狭义的诗学。
　　叙述人的话语同样地涉及说者形象与两种文学语言，他站在具体作品与不久的前代或同时代作品之间的“切线”上，在作品内承担叙事功能，又认同或戏拟其他作品的语式、调式。认同说明文学流派及思潮在语言上形成的原因，正面揭示文学风格的相对持续性，戏拟则解释推动文学统一连续性发展的动力。巴赫金非常强调后一种文学现象，视其为文学叙述语言的一个原则：“文学性的讽刺摹拟加强了叙述人语言中的文学假定性成分。这就使叙述人的语言更少独立性和完成论定主人公的力量”，从而“进一步加强主人公立场的充分独立性”。“消除独白性的手段之一，就是文学的假定性，亦即将摹仿风格的语言或讽刺摹拟的语言等带有假定性的语言引入叙述中或列为结构原则”[41]。其所以可能，是因为在叙述人叙事背后，读者还看到作者的叙述，他讲的对象与叙述人是一致的，不过在此之外，还讲到叙述人本身。读者感觉到每一种叙述成分都分别处在两个层次之间，既是叙述人指物达意表情的层次，又是作者的层次，作者利用这种叙述层次折射地讲自己的话，将描绘的语言与被描绘的语言辩证地统一起来，使叙述人在艺术客体化的同时，又不丧失其主体性的言语个性特征，而且，戏拟和认同的语言又把文本间际的承传关系揭示出来，是作者历史意识艺术化的又一个鲜明事例。文学批评的历史方法如是内在的，就能够发现隐藏在叙事艺术背后的“视野逻辑”和文本间艺术化的历史关系。这一双面特征是社会学方法所不具备、也不可能具备的。
　　历史方法内在于文学语言的另一个明显优势是它能有效地解说现代小说复杂的语言艺术问题。现代小说刻意追求叙述语言的中立，竭力避免作者公然表霞评价和情感上的褒贬，即所谓“零度情感”的语言效果。针对这一现象，韦恩·布斯的《小说修辞学》探讨“作者的多种声音”的表现形态和作者的“第二自我”何以可能，[42]尽管布斯立论的起点是小说修辞艺术潜在的结构关系，但我以为他恰好间接地证明了文学批评历史方法的涵义及其内在性，历史方法能揭示现代语言结构艺术与作家艺术视觉的双声性关系。
　　历史意识内在于文学语言还有助于文学批评正确地阐释作品接受的社会交际功能在语言整体上的关系，深入把握创作复杂的语言功能结构。“人物言语和作者言语的对话语境和情境，是有显著的不同。人物的言语是参与作品内部所描绘的对话中，并不直接进入当代实际的意识形态对话里，亦即不进入实际的言语交际之中；而作品是作为一个整体参与到这一实际的言语交际之中，并在其中得到理解的……作为描绘者的作者（真实作者）的言语，如果确实存在的话，那是原则上一种特殊类型的言语，不可能与人物言语同处一个层面上。正是这一言语决定了作品的最终的统一性，决定了它的最后的涵义立场，或说是它的最后结论。”[43]历史方法把文本内的艺术世界、文本间际的艺术世界以及文本与当代社会交往的过程这三个不同的时空体存在区别对待，社会学方法则往往把这三个层面混淆起来，总是从作品整体里分解出来的内容中寻找所谓的作者思想，把作品作者与作者其人，即与处在特定时代，有特定经历和特定世界观的人等同起来，说到底就是无视审美的人与生活的人不同。
　　历史方法内在性的第三个特征是体裁问题。体裁是作家艺术思维的媒介，是文学艺术地把握世界的语义单位，具体作品只有在体裁整体的观照下，纳入体裁历史的视角，才能获得完整的理解，见出作家的创造力何在。“体裁是创造性记忆的代表”，[44]是一种有范式意义的形式。从创作实情看，当体裁成为一种程式，不是内容规范它，而是体裁的形式因素限制了内容要素的艺术选择、结构关系的安排，因为体裁经过数百年甚至上千年的发展过程，与集体共同的创作成果相联系，“形成了观察和思考世界特定方面所用的形式”，具有异常巨大的象征性概括力量，体现了“人类的大经验”，这个大经验就是文化史意义。在这个意义上，“作者是自己时代的囚徒，是他当时生活的囚徒。随后的时代把他从这一牢笼里解脱出来，而文艺学所负的使命就是促进这种解放。”[45]只有从体裁演变的角度，我们才可能发现中外伟大的文学作品是如何酝酿了多个世纪，到它们问世的时代，只不过是经历了漫长而复杂的成长过程后瓜熟蒂落的硕果。如果我们只根据创作时的条件，人为地切割时代去理解和阐释作品，那么我们永远也不能把握作品的深刻涵义。批评的任务就是要努力促成“文学作品要打破自己时代的界限而生活在世世代代之中。即生活在长远时间里（大时代里），而且往往是（伟大的作品则永远是）比在自己当代更活跃更充实。”[46]
　　文学批评要履行这一职责，就得发现体裁自身所浓缩的历史意识和艺术逻辑，文本间际的历史承传关系，文艺学的逻辑与历史相结合的起点应该建立在体裁美学的意识之上，“诗学恰恰应从体裁出发。因为体裁是整个作品、整个表述的典型形式。作品只有在具有一定体裁时才实际存在。每个成分的结构意义只有与体裁联系起来才能理解。”[47]而“语言的这种自我批评”，正是体裁（尤其是叙事体裁）的一个重要的内在标志。[48]我以为，具体作品及其间际的审美世界是一种体裁美学的世界，创作主体的个性精神、语言美学、艺术化了的现实生活都建立在体裁艺术逻辑的基底上，文学把握世界的特殊性正是在体裁中见出艺术真谛。
　　方法应该从研究客体的本质上引出。文学批评的历史方法只能内在地反映体裁拥有的“长远时间”的历史文化意识，否则，“所谓一个时