为什么苏童的故事总是带着各种各样的宿命的成份？因为苏童不仅认识到人的性格的社会性，他还走到了人的性格的史前史时期，在那里看到了人的性格的天然性。就如同他在《灰呢绒鸭舌帽》中所展示的，一切都已决定，只是尚未实现罢了；对于主人公小柯来说，一切在他出生之前就已经发生过了，那顶老柯一定要传给小柯的鸭舌帽是一个象征，实际上老柯在冥冥中已经决定了小柯的一切，小柯并不知道他什么时候会秃顶，但是，那个秃顶的时间，就如同那顶由他父亲留传给他的鸭舌帽一样早已确定。这就是宿命。鲁迅等中国启蒙主义写作者注重国民劣根性的挖掘，但是那种挖掘的着眼点是封建制度和文化对人性的扭曲，因此，鲁迅笔下人物的命运都是有社会原因的，而苏童，他更看重的是人作为本在的根本性欠缺，这种欠缺是与生俱来的、无法回避和改变的，因此，苏童常常不能为自己笔下的人物的遭际提供一个社会性的解释，苏童笔下的人物常常是宿命的。
三、
许多人都说苏童的小说散发着一种特殊的氤氲气息。有的人认为这种氤氲之气来自苏童笔下的人物性格。苏童笔下的颂莲、书来、小拐深深地烙上了南方中国特有的情韵，他们幽暗摇曳地生存气息的确是非常特殊的，但是，如果认为这是苏童在艺术上的最主要的特征，那就非常错误了。我认为苏童小说的特征主要表现在意象性上。国内另外一些评论家如王干、洪子诚，又如作家阿城等，都曾经关注过苏童小说的意象性，阿城在谈到苏童小说时说，他最欣赏的是《狂奔》结尾那个白色孝带的意象，洪子诚也认为，苏童小说在意象的营造上已经出神入化。
这些对苏童小说意象性的指认，都是非常准确的。但我还要着重指出，这种意象性对“五四”以来中国现代小说叙述模式同样构成了颠覆。“五四”以降的中国现代小说，因为受西方启蒙文学图式的影响，注重人物性格的统一性、人物行为的逻辑性、人物与社会背景的互动性，总之是以逻辑性、因果性取胜的，少有把小说当成一种意象世界来书写的。但是，中国汉字是象形文字，象形文字在逻辑叙事方面从来就没有展示过它的长处，中国读者在文学欣赏的习惯上，也没有确立逻辑叙述的欣赏特性。中国文学无论在书写还是接受上，都有一个意象主义的传统。这种传统在楚辞、宋词、元剧当中一脉相承，但是到“五四”，却被“五四”作家当成是旧的无用的东西革除了。
就如郑敏论及的中国现代诗歌的弊病一样，中国现代小说之启蒙主义书写，其语式也少有成功的，老舍在语言上形成了自己的特征，被一些论者称为语言大师，但是，老舍是因为占据了自己是北方人的优势才有其语言上的成就的，在语言上，中国现代南方作家几乎没有什么作为，鲁迅的小说语言图式、茅盾的小说语言图式，都存在这样或者那样的问题，至少他们没有让自己的语言形成特殊的有中国特点的韵味。为什么呢？这和他们在书写语式上的启蒙立场有关。突破了启蒙语式的苏童在这方面获得了自己的活力，形成了突破。他从中国现代作家嗤之以鼻的中国传统文学中汲取了养料，读苏童的小说，我们很容易会联想到唐诗、宋词的意境，苏童的小说是以意境取胜的，苏童的小说，使用的是一种意象性的语言，一种在唐诗、宋词、元曲中流传着的具有汉语言特殊情韵的语言方式。
从这个角度，我非常欣赏苏童的《妻妾成群》，它突破了启蒙语式的逻辑构架，它使用的是一种更加接近汉语言传统，更加适合汉语言特征的意象性语言。夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，这些固然是意象。更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，可以说，一部《妻妾成群》就是一个意象集，它整个就是由意象组接起来的。由此，意象不仅帮助苏童在小说中塑造了凄清幽怨的叙述氛围，而且它还构成了小说叙述的深层动力。这在中国现当代作家中是绝无仅有的，这种以意象性为基本特征的小说语式完全是苏童独创的，它对中国现当代小说来说是一份非常重要的贡献，它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间，而且在文学史上，第一次解决了南方作家如何在以北方词汇和发音为基准的现代汉语写作中参与文学语式之创造的重大问题。
爱，在五四人那里是追求自由的代名词，追求幸福和个人解放的途径，在鲁迅的《伤逝》当中，涓生和子君各自冲破了家庭束缚，以追求个人自由的心开始了自由的爱情和家庭生活，那是争取自由和个人幸福的胜利，他们的结合、相爱也是建立在这种自由心灵之上的。但是苏童没有这种意识。自由的爱并没有带来幸福，这是苏童提出的问题。性只不过是手段，爱是狡计、仇恨、死亡的深渊，由不可测的宿命之风主宰。《妻妾成群》中颂莲对爱的理解完全和“五四”启蒙家的想象不同。但是，苏童并没有刻意展示这种不同，苏童对观念的东西是有意回避的，苏童更关心的是那个没有观念的意象世界。苏童在干什么呢？他在意象上下功夫，那种拟旧的气息、梦幻的色调，那种潮湿而灰暗的氛围，那种欲望的宣泄和心绪的波动，都像水一样在小说中流淌。苏童无意于展现时代，也无意于刻画人物，他试图揭示的其实只是某种心态、意绪与幻觉，在这个意义上，女性主人公的命运与观念实际上都是虚拟的、象征化的。而实实在在地被苏童看重的则是她们的生存感受、她们的虚荣、她们的欲望、她们的恐惧、她们的空虚，这些通过井、箫、阳痿、醉酒等一系列意象弥漫开来。小说根本不关心故事，苏童提供了一种意象化的叙事语式，一种幽暗的、意绪的、精神化叙事，小说与其说在着力刻划人物，不如说在着力刻划陈家后院，那个意象的集中之地，它是小说的空间背景，更是小说最重要的主人公，它是小说故事的发生源、人物活动的全部舞台，更是人物心理结构的象征，那里的紫藤和枯井、海棠等等，承担了非常重大的叙事功能。
“五四”一代作家用白话代替文言，对中国古代文学传统作出了惊天动地的革新，使中国文学获得了一次新生，但是，中国文学白话化以后，一直没能解决其语言平白如水，缺乏沉厚隽永的深层韵味的问题，苏童以他独特的语言才华，从中国古代文学中汲取养料，创造了独特的意象主义文学图式，实在是应引起文学史家的重视和肯定的。
由此，20世纪90年代，一些评论家将苏童定义为一个先锋小说家，把苏童的精神源头定位在马尔克斯等外国作家身上，实在是有些误解的，我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，他突破了20世纪主宰汉语言文学的启蒙语式，创造了他的意象主义写作语式。 2001年，在一项调查中，苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家。广大的大学生读者，他们的感觉并没有错，事实上苏童已经用他独特的意象主义写作证明了这一点。
