丹尼尔·贝尔曾指出,美国在20世纪五六十年代形成的文化趋向的特质,即“中产趣味(middlebrow)”。在这种趣味的影响下,“文化并非是对严肃艺术作品的讨论,它实际上是要宣扬经过组装、供人‘消费’的生活方式。”[1]90这种中产阶级趣味的一系列特征,包括:“时髦的娱乐”“视文化为商品”“假装尊敬高雅文化”,尤其突出的是贝尔指出了中产阶级社会,“长期视文化为商品,并从它的交换中获得了一种势利的价值观”[2]90。
有论者指出,当前中国的文化,也存在着如贝尔说的中产阶级趣味,“它所代表的是一种删除了精英知识分子的启蒙批评立场的、同时也隔绝了底层社会的利益代言角色的、与今天的商业文化达成了利益默契的、充满消费性与商业动机的、假装附庸风雅的、或者假装反对高雅的艺术复制行为。”[3]13以《长恨歌》为代表的怀旧作品,就体现着这样的中产阶级趣味。
众所周知,20世纪90年代是一个突出的文化现象是对上海的怀旧。
90年代文化领域里的“上海怀旧”拉动了有关怀旧的商品消费需求,突出的一点即是带动了上海大规模的街区改造,营构了新型的消费空间。各种以“怀旧”为营销手段的消费场所开始流行,新天地、衡山路等“老上海遗风”和“异国情调”融于一体的咖啡馆酒吧处处可见。
1990年,在哈同花园的旧址,建立了奢华的五星级酒店———上海波特曼酒店。王唯铭著有《欲望的城市》,表达出对其中奢华的总统套房的震惊:宽大的盥洗室,足有四五十平方米。
浴池的把手、龙头和其他附件都渡了金,水流旋转而出,围绕着这个莲花形的浴池。这情景只有在电影中我们才可能目睹—西方的、有关上流社会生活的电影。
一切都是进口的,从造型精巧的水晶吊灯到办公桌上泛着微光的钢笔到脚下踩着的软软松松的地毯。
1500美元一晚,你能想象吗?无法想象。惟一有把握的是,从总统套房朝外瞥去,映入眼帘的是一个广大的、灰朴朴的上海,它活似某水泥厂的作业区。二氧化碳大规模地毁坏着上海的能见度。而单调、粗糙、毫无想像力的工房群落则超大规模摧毁着上海的空间感。[4]64这个场景的描绘意味深长。
一方面,是总统套房的奢华;另一方面,是从总统套房窗外望出去的真实上海———败落、“灰朴朴”、由“单调、粗糙、毫无想象力的工房群落”组成的上海。总统套房的豪华和真实上海的距离,如同怀旧作品中描绘的上海和真实上海的距离。
上海怀旧不仅是文学界的行为,而是一种文化产业。“除了文学、文化以及学术研究等的参与外,政府、经济(机构)等也主动营造上海身份。如石库门的开发,世博会的宣传等,他们都共同参与了上海城市身份认同的营造。
继续了1949年前的痕迹,浓缩了90年代消费文化的打磨,上海成为了一个被改写、被重写的城市文本。”[5]111-119无论哪种形式的怀旧,其尽力打造的都是上海作为繁华之洋场社会的城市身份。《长恨歌》即是出现在这样的怀旧语境中,整个小说文本,不可避免地带上了诸多怀旧文化特色。
二、怀旧作品对“殖民”文化的复制及宣扬
以《长恨歌》为代表的怀旧作品首先是以描绘旧上海洋场社会遗留下的诸多物品,尤其是以西式物品为特色,如:洋房中的各种装璜、旗袍、月份牌及各种精美的西式器具等。王安忆在《长恨歌》中,处处写到古物的风韵。如在平安里,作者不惜笔力地写到严师母家里的“富丽世界”,“椭圆的橡木大西餐桌,四周一圈皮椅,上方垂一盏枝形吊灯,仿古的,做成蜡烛状的灯泡”以及“床上铺了绿色的缎床罩,打着招皱”“绣花的桌布”“绣花的坐垫和靠枕”“金丝边的细瓷茶碗”,等,重点突出其西式的精致。康明逊看到在平安里生活的王琦瑶的不同寻常,是因为看到其房间里的几件家具。小林在王琦瑶家也是通过零星半点的旧家具,看到了些“货真价实”的老日子。而王琦瑶看小林“是好人家孩子的面相”,也是因为其所居住的“新乐路上的公寓房子”。“他家的公寓,王琦瑶不用进也知道,只凭那门上的铜字码便估得出里面生活的分量,那是有些固若金汤的意思。……那是安定,康乐,殷实,不受侵扰的日子,是许多人争取一生都不得的。”[6]290门上的铜字码成了某种社会阶层的标志,展现了作者深厚的中产阶级身份意识。繁华年代遗留下的器具成为作家怀旧的最好的道具。作家笔下的物质,如同让·波德里亚所说的,物品不仅作为物理的或自然的东西而存在,而且作为受某种规则支配、表达某种意义的符号载体而出现,是铭刻了某种文化意义和文化价值的东西。
而其中最重要的文化符号,是象征科技的西方器具。
鸦片战争后,西洋器具以精美绝伦的风貌征服中国民众,自此,便无形中出现了对西方物品的拜物倾向。
怀旧作品中的物品,是洋场社会风物的象征,突显的也是一种西化的物品。在作家笔下,西化的物品才能代表那个繁华时代的上海。《“文革”轶事》中的赵志国,到了张思叶家里,找到的旧上海的遗迹也是西化的日常生活用品,“壁炉架上欧洲风景的瓷砖画,浴缸上生了锈的热水龙头,积起灰垢的热水汀,裸着的电话机插孔。这些遗迹流淌出典雅的气息。”[7]437“这些遗迹就好像是一个破落贵族的光荣的徽号”,它们是20世纪三四十年代繁华上海的代征。
在《长恨歌》中,王安忆这样说:虽然他们都是新人,无旧可念,可他们去过外滩呀,摆渡到江心再蓦然回首,便看见那屏障般的乔治式建筑,还有哥特式的尖顶钟塔,窗洞里全是森严的注视,全是穿越时间隧道的。
他们还爬上过楼顶平台,在那里放鸽子或者放风筝,展目便是屋顶的海洋,有几幢耸起的,是像帆一样,也是越过时间的激流。再有那山墙上的爬山虎,隔壁洋房里的钢琴声,都是怀旧的养料。[8]326在这里外滩被视为是怀旧的重要养料。那“乔治式建筑”“哥特式的尖顶钟塔”“洋房里的钢琴声”,都是怀旧情怀之寄托处。以《长恨歌》为代表的所有的怀旧作品都把东方剔除在外,极力推崇那个欧化的殖民城市———上海,被殖民时期遗留下的异国情调成为想象那个浮华四溢、纸醉金迷、风情万种的洋场社会的重要依据,而属于东方的民族性的东西并不在他们的怀恋范围之中。展露了怀旧作品中一个重要的倾向,即是对殖民地上海的怀恋,体现了怀旧作品中去民族化的殖民化倾向。
詹明信在谈到美国的所谓“怀旧电影”时也提出:“‘怀旧’的模式成为‘现在’的殖民工具,它的效果是难以叫人信服。……换句话说,作为影片的观众,我们正身处‘文本互涉’的架构之中。
这个‘互文性’(intertextuality)的特征,已经成为电影美感效果的固有成分,它赋予‘过去特性’新的内涵,新的‘虚构历史’的深度。在这种崭新的美感构成之下,美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正’历史的地位了。”[9]459需要指出的是,詹明信说的美化历史是美国电影实行的殖民策略,而中国的怀旧作品,也同样滤去了20世纪30年代上海被侵略、被殖民的屈辱化的历史,滤去了殖民侵略的血腥和暴力,更袪除了民族歧视,而重新虚构了一种超越于现实之上的繁华历史,一种美化了的历史中的西方有灿烂辉煌的物质文明及精神文化,有自由、人性化的生活氛围,有公平竞争的生存理念,有举止优雅的西人———总之是代表一切正面的、美好的东西,完全是一个被创造出来的乌托邦式的存在。
不难看出,这个存在正是应合了西方殖民文化的营销策略———对西方美化的同时,展现的是对自己民族身份的不满意,甚至是一种竭力去民族化的倾向。
在西方引领的全球化幻象中,怀旧在某种程度上无意中成为西方建构东方、进行殖民文化侵略的工具,自我殖民化、他者化。
列维—斯特劳斯指出:“一个世纪以来,所有的文明一个一个地承认它们中的某一个具有优越性,这个优越的文明就是西方文明”[10]37。
晚清以降,随着外国文明的入侵,民众在接受西方思想时,时不时地有批判的声音,尤其是知识分子,还是有强烈的民族自省及反思意识,但到了20世纪90年代的怀旧作品中,对西方文明呈现出一揽无余的认同心理。特别是西方文明中的贵族、优雅的生活方式,成为怀旧作品大肆张扬的生活趣味,体现出了如前所述研究者所说的一种“删除了精英知识分子的启蒙批评立场”的“势利价值观”。
三、怀旧作品对“高雅”之享乐主义的膜拜
对西洋器具的艳羡,同时展示出来的还是对一种奢华生活方式的向往。就是这些器具,构筑了一个个精美、奢华的日常生活图景。使人引发了对旧时代悠闲、重享受的日常生活的艳羡。如同陈丹燕所说:“那是只有上海的孩子才能有的心情:对欧化的、富裕的生活深深的迷醉。对自己生活的城市曾经有过的历史深深的自珍。到那里(和平饭店)去的上海年轻人,希望自己有更好的英文,更懂得怎样用刀叉吃饭,更喜欢西洋音乐。有一天,可以拿出一张美国护照,指甲里没有一点脏东西。”[11]38而这就是上海十里洋场的历史所要给予人们的生活,由此,一种重享乐,求奢华的生活方式再次成为人们追逐的目标。以《长恨歌》为代表的怀旧作品就是这样尽力地描绘上海日常生活的富贵、精致,重在对吃喝玩乐各种感官享乐的满足。
程乃珊对上海老克勒的赞颂,说到他们的“品位、衣着、见识,远远领先上海的小青年”,“即使在二十一世纪的今日,姜还是老的辣,吃可口可乐和麦当劳长大的新生代上海人,无论是汽车、手表、相机这些充满阳刚的时尚的宏观认识,还是对跳舞、美食、追女人等软性时尚细节上,他们肯定不是老克勒们的对手。”[12]34有意味的是,老克勒们的见识,都只是在声色享乐方面,与民族、国家有关的宏大叙事全然不在他们的关心范围之内,这是以《长恨歌》为代表的怀旧作品人物的一个特点。
怀旧作品所渲染的生活是与主流政治话语、宏大叙事相疏离的生活。
所有的上海怀旧“普遍将上海的失落归咎于一九四九年以后的社会主义改造”[13],所以在怀旧作品中占主导地流的是王琦瑶、严师母之类被政治边缘化的那些人。
