1935年，张元济主持上海商务印书馆时，曾购得怀宁曹氏所藏钞本戏曲七十种。1937年，卢前根据这批藏书作《读曲小识》四卷。然只为其中四十种做了比较详细的叙录，其余三十种，多系伶工累世所积的场上之曲，卢氏以为或“乱弹与南北曲相混合者，或纯为乱弹”,价值不大，所以“概不阑入”.卢前所录《宝藏》《定风珠》《浑仪镜》(以上收入卷一)、《正昭阳》《生辰纲》(以上收入卷二)、《锦衣归》《万年觞》《万倍利》《名花榜》(以上收入卷四)等九种剧目，邵茗生的《岑斋读曲记》亦曾著录。而邵氏所录的《玉鸳鸯》《福星照》《三义节》《游龙传》《六美图》《祥麟镜》《天星聚》《阴阳钟》等八种剧目，由于体例原因，卢氏则未予收录.
其实，从这类舞台演出本更容易看出戏曲嬗变的轨迹，是论证花部和雅部如何争胜的绝好材料。所谓“冷淡场子则填昆曲,热闹场子则用乱弹”,花部和雅部由于各自的艺术特点，在演出功用上也有区别。据邵氏介绍，嘉庆以前的旧抄本《游龙记》，全剧54出，昆48出，乱6出(主要囊括第13出、第31出、第45、46出、第52、53出等内容)。剧中的乱弹明显属于调节气氛的“插曲”,尚不能影响昆曲的主体地位。
而到了《天星聚》一剧(封面题“同治十年十月曹记”)，全剧36出，昆9出，乱27出，乱弹的占比由11%骤升至75%,形势发生了大逆转，说明花部的地位已后来居上.邵茗生对此类剧目详加介绍，可谓具有卓识。
此外，邵锐还曾对《传奇汇考标目》一书进行过补正。清初无名氏的《传奇汇考标目》是一部重要的戏曲目录，王国维编撰《曲录》时，曾屡屡加以参考。然而，学界一般认为，经过后人增补的《传奇汇考标目》“别本”,文献价值更巨。所谓“别本”对原书的增补，据邓长风考述，至少进行过三次：第一次至迟在乾隆末叶;第二次1933年由蔡寄甫校补;第三次1944年由邵茗生增订.《传奇汇考标目》原本已佚，今存民国十五年(1926)李伯珩抄民国二十六至二十七年(1937-1938)蔡仲埙五色校补本。书后有邵锐跋语，曰：“戊寅初冬因孙君桂联之介识寄父蔡君于旧京观音寺僧舍。倾盖论曲，摊卷商量，密迩敝庐，时相过从，纵谈一夕，胜读十年。闲尝出示手抄《传奇汇考标目》二卷，著录之本，颇多罕见。寄父复流其见闻标注简端，丹黄满纸，考订綦详。因拜假迻写，获益良多。次曲之学昔鄙小道，晚近好事乃大昌盛，顾缀拾丛残，每苦隘陋，片羽偶出，得者矜秘邃，学因晦蒙，窃憾焉。今寄父举其苦搜所得，公诸同好，一破在我之见，学者之用心固宜如是也。余钦寄父致力之勤而又感其不自珍惜示我津梁也。爰书其后而归之，且志谢忱，杭人邵锐记。”
由此可见“别本”后两次增补的具体情况。
在基础研究方面，邵茗生还做了两项工作：一是对曲家生平进行考订。如《历代戏曲作家传略》一文，为康进之、李文蔚、杨显之、李寿卿、纪君祥、石君宝、吴昌龄、戴善甫、王仲文、李好古、张寿卿、岳伯川、石子章、王伯成、孟汉卿等十五名曲家编写了小传，有一定的文献价值。
二是对笔记中的戏曲史料加以利用。如明代过锦戏，学界认识不一，争讼不休，至今仍有学人撰文讨论。其实早在八十年前，邵茗生就曾论及。他依据清代笔记，认为：“《天咫偶闻》曰，明代宫中有过锦之戏，其制以木人浮于水上，旁人代为歌词，此疑即今宫戏之滥觞，但今不用水，以人举而歌词，俗称托吼，实即托偶之讹，《宸垣识略》谓过锦戏即影戏，失之。”
“八音联欢”,是一种特殊的音乐演奏形式，邵氏根据《余墨偶谈》《天咫偶闻》的记载，对这一伎艺加以介绍，可以看出演出方法变化的轨迹。
从研究个性方面来说，邵茗生较少涉及戏曲文本，而更多关注为其他学者所忽略的音乐、乐器、舞蹈、散乐百戏等方面的论题，切入的视角比较新颖。这在戏曲文学研究占主流的学术界，既是他的独特之处，恐怕也是很快被湮没的原因之一。这种立足自身学养和特长的研讨与努力，也在无意中探索出几条深化戏曲研究的可行性路径：一是对中国戏剧早期形态予以涉猎(如音乐、舞蹈等);二是对历代女乐加以关注和研究;三是对戏曲口述史料的重视和整理。
第一，中国戏剧早期形态研究。戏曲是一项综合艺术，它融合音乐、舞蹈、美术、雕塑、诗歌、杂技、幻术、说书、讲唱、俳优伎艺、口头嘲诮等各种艺术因素而形成自己独标一帜的格局和气象宏大的态势。王国维《宋元戏曲考》云：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”
那么，各个艺术门类内部以及内部与外部的冲撞、融合、发展，对中国戏曲的产生到底产生过怎样的影响?自是迫切需要解决的问题。邵茗生在这一领域进行了有益的探索。
首先是对音乐的研究。中华音乐，和其他艺术门类一样，在发展过程中不断汲取新的营养，以丰富、完善自身。这其中，既有对民族文化传统的继承，也有对兄弟民族文化及外来文化的吸收和借鉴。表现最突出的，就是雅俗文化从事实上到观念上的转向。在以伦理为本位的古代社会里，任何文学、艺术的发展，都往往强调其教化作用。音乐之类，也是如此。“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困”,正此谓也。持有正统艺术观念的人，往往把国家的兴衰隆替硬是与音乐捆绑在一起，认为“风衰雅缺，而妖淫靡漫之声起”,对外来音乐持排斥态度，对裔乐更是持有很深的偏见。但在现实生活中，所谓“裔乐”对“雅乐”“正乐”的影响则是显而易见的。作为一种娱乐产品，“裔乐”往往能更快更有效地融入生活，在事实上形成对雅文化的冲击，待融合到一定程度，雅俗观念上的调整也便成为必然。
裔乐，又称夷乐，是四裔乐的简称，始于周代。《周礼·春官》云：“鞮鞻氏掌四夷之乐，与其声歌。”注曰：“四夷之乐，东方曰韎，南方曰任，西方曰株离，北方曰禁。《诗》云：以雅以南是也。王者必作四夷之乐，一天下也。”
邵氏认为，高丽、日本等国音乐，都有着深厚的中国渊源。同时，中华音乐也是雅俗文化混融的产物，包含着各民族音乐的艺术因子，且自唐代，“国乐、裔乐，融为一体，非有识者，几难辨内外之分矣。宋元明清，亦复中外之乐并用，踵事增修，视前更备。
近今则风行戏曲，亦有阳春白雪，和者弥寡矣。裔乐之于中国古乐，相互之关系既如此，历史之悠久又如彼，是不可以不考”.他的《裔乐述往》一文，对六十八种域外音乐或少数民族音乐进行了考订，较早涉及中华音乐的域外传播问题，揭举了中华文明在汉文化圈的深刻影响。虽未能进行深入论述，总结出具有规律性的东西，但这一研究思路已取得后来之研究者的广泛认同。贺昌群的《元曲概论》，1930年4月由商务印书馆出版，稍早于此文，曾列专章论述“汉代乐舞与外国音乐的关系”,认为汉鼓吹铙歌十八曲，就不同程度地受到异域文化的影响，带有一定的“外来音译的色彩”,可谓所见略同，代表了那一时代的研究趋向。
此外，邵氏的《曲调源流考》系列论文，对【点绛唇】【满江红】【蝶恋花】【忆王孙】【六么令】【后庭花】【祭天神】【忆帝京】等八十五种曲调的来源进行了考察，同样值得关注。
其次是对乐器的研究。古代乐器，名式纷繁，好多已退出历史舞台。对于其形声制度，历史文献或语焉不详，或歧说纷纭，令人莫衷一是。邵茗生的《古乐器考》系列论文，共辑录古乐器一百六十九种，其中金之属六十四种，石之属二十四种，丝之属八十一种。对琴、瑟、天宝乐等，更是附上图片说明，方便读者直观了解。他在综合各种文献说法的同时，对材料时加辨证，尽可能消除歧见。对于一些难点问题，也勇于发表自己的看法。
还有是对舞蹈伎艺的研究。邵氏的《古舞考》系列论文，记载历代乐舞一百一十五种，其中上古三代乐舞十六种，汉魏六朝乐舞二十二种，唐宋乐舞五十二种，元明乐舞十种，清代乐舞十五种，舞器二十八种、舞衣六种。《散乐百戏考》系列论文，考证历代散乐百戏九十种，其中汉晋六朝之散乐百戏三十九种，唐宋明清之散乐百戏五十一种。这些分门别类的研究工作，丰富了人们对舞蹈伎艺的认知，对全面了解戏曲产生的各种因素具有重大意义。
第二，历代女乐研究。从女乐到优伶，从歌舞伎艺到戏曲表演，无疑是一条探寻戏曲生成、发展的线索。女乐起源甚早，历史悠久，到了隋唐时期，发展至鼎盛。
安史之乱之后逐渐衰落。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》云：“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。”
