宋代以后，女乐开始分化，一些艺人进入勾栏瓦肆，从事职业性演出活动，使这门伎艺得到新的发展。邵茗生对女乐的源流进行探究，并指出女乐与戏曲的渊源关系。他说：“《西京赋》曰：华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。
度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。李善注此段有曰：仙倡伪作假形，谓如神也。罴豹熊虎，皆为假头也。女娥，娥皇女英也。洪涯，三皇时伎人，倡家托作之。飘飘霏霏。雪下貌，皆巧伪作之。此则以女倡假饰神仙及罴豹龙虎，又作华岳神木灵草飘雪之状，与近今戏剧之以脚色搬演故事及用切末布景者，大相类似。可谓为女戏之作俑者。”
张衡的《西京赋》记载的《东海黄公》《总会仙倡》这两种表演形式，因与戏曲的产生有着十分重要的关系，所以多为学者关注并引用，如卢前、周贻白、任讷、董每戡等，但邵茗生无疑是更早发现这一重要信息的一位。邵文较卢前的《中国戏剧概论》(世界书局1934年3月版)早一个月问世，且论述更近一层。二十余年后，任讷著文亦论述此事。他在引述《西京赋》后，认为：“当生旦诸角所扮的一定人物，如女娲坐而长歌，洪厓立而指挥的前后，舞台上竟有山岭草木的地景，有风云雨雪的天景，还有闪电轰雷，声与光的效果，天人融为一片，景象不为不伟大。”应是一场“活动的，行进的，立体的，综合的，感人的戏剧”.与邵氏的观点不谋而合。又如，该项研究根据《侍儿小名录》《脞说》《唐六典》等文献记载，考知唐时“士大夫家蓄声伎，但五品以上，女乐不得过三人”.知明清之家乐，其来有自。又结合新、旧《唐书》之载述，进而论及古时宫廷伎艺之表演格局，“凡欲出戏，所司先进曲名。帝以墨点者即舞;不点者即否，谓之进点”.无疑是后世戏曲演出活动中“点戏”之滥觞。还有，邵氏较早注意到关于记载“菊部头”“菊花新”的戏曲文献。《齐东野语》(卷一六)载曰：思陵朝，掖庭有菊夫人者，善歌舞，妙音律，为仙韶院之冠，宫中号为菊部头。然颇以不获际幸为恨，既而称疾告归。宦者陈源以厚礼聘归，蓄于西湖之适安园。一日，德寿按《梁州曲舞》，屡不称旨。提举官关礼知上意不乐，因从容奏曰：“此事非菊部头不可。”上遂令宣唤，于是再入掖禁，陈遂憾恨成疾。有某士者，颇知其事，演而为曲，名之曰《菊花新》以献之，陈大喜，酬以田宅金帛甚厚，其谱则教坊都管王公谨所作也。陈每闻歌，辄泪下不胜情，未几物故。园后归重华宫，改名小隐园。孝宗朝，拨赐张贵妃，为永宁崇福寺云.
《女乐源流记》将其全文收录，考述宋代宫廷女乐之盛。遗憾的是未做进一步论述。
时隔近五十年，胡忌著《“菊花新”曲破之发现及其意义》(载《中华文史论丛》1981年第2辑)一文，充分肯定了这一文献的认识价值，并进而说：“这事发生在高宗(思陵)末年(1162年左右)，当时有某士者根据菊部头(不知其真名)的异常经历作了【菊花新】，由教坊都管王公谨谱了曲，然后流传开来，盛行一时。直至近代，还有把戏曲界以菊部作为代称的，可见其影响之深远。”
还以此为基础，对该曲在南戏剧作文本中的运用以及【菊花新】曲破的流变、演化之迹做了进一步梳理与考证，对戏曲曲调研究的深化起到一定的推动作用。
第三，戏曲口述史料的整理。口述史作为一种研究历史的技术方法，近几十年越来越受到学界的重视。据学者介绍：“1948年，美国哥伦比亚大学的艾伦·内文斯(AllanNevins)教授在该校创立了口述史研究中心，并开始运用口述史研究方法，记录美国显要人物的回忆，第一次使用了口述史这个概念。从那个时候开始，口述史研究就作为当代学术界研究当代历史的新方法、新领域而正式呈现出来。这正式标志着现代口述史学术领域的成立。”
戏曲研究领域可以说是与口述史最具亲缘关系的学术领域之一。这是因为，戏曲的传承主要依靠口传心授，很多东西是可以意会不可言传的。诸如曲谱、演唱技法之类，如果没有深谙此道的艺人指点，要想深入学习是十分困难的。早期的伶人，文化水平普遍较低，演出自然本色当行，而凭借一己之力完成一部可以传承的演出史，则是相当有难度的。邵茗生与当时的戏曲界名伶有着广泛而深入的交往，他虽然没有明确表达过“口述史”之类的概念，但在学术实践中，却相继整理了曹心泉、王瑶卿等人口述的著作，其中尤以曹心泉的著述为主。
曹心泉(1864-1938)，一作沁泉，名沄，安徽怀宁人。父曹春山，乃四喜班昆老生。心泉幼承家学，曾从陆炳云学昆曲小生，又拜徐小香为师。后嗓败，改学场面，师从笛师钱锦源、琴师李四等。他善吹笛，尤工月琴。光绪时充内廷供奉。辛亥革命后曾任礼制馆乐律主任，晚年任南京戏曲音乐院北平分院特约研究员和中华戏曲专科学校歌剧系主任.曾为梅兰芳、程砚秋、荀慧生等人谱曲。曹氏的代表性著述，如《近百年来昆曲之消长》《前清内廷演戏回忆录》《清宫秘谱零忆》等，为清代戏曲研究提供了丰富的第一手材料，至今仍常为学者所利用。其他重要文章，也多是口述后由邵茗生加以整理、刊布。邵氏甘为他人做嫁衣，对此倾注心血，也可看出他的学术眼光的独到及学术心胸的开阔。
这些经邵茗生整理的口述史料，均富含学术价值。试举数例：在秦汉时期就已盛行的“鼓吹”乐，经过历史的传承和演变，逐渐分化成各种各样的民间吹打乐种。如十番鼓，自明代以来就不乏记载。余怀《板桥杂记》谓：“侍儿曳罗縠者十余人。置酒高会，则合弹琵琶筝。或狎客沈元、张卯、张奎数辈，吹洞箫、笙管，唱时曲。酒半，打十番鼓。”
“曲中狎客，则有张卯官笛，张奎官箫，管五官管子，吴章甫弦索，钱仲文打十番鼓，丁继之、张燕筑、沈元甫、王公远、朱维章串戏，柳敬亭说书。或集于二李家，或集于眉楼，每集必费百金。此亦销金之窟也。”
由曹心泉口述，邵茗生笔记的《丝竹锣鼓十番谱》，记录下共计十二套曲目，包括：第一套《闹元宵》、第二套《遍地风云》、第三套《蜂蝶闹》、第四套《鹧鸪天》、笫五套《赶苏卿》、第六套《和合调》、第七套《双鸳鸯》、第八套《下西风》、第九套《风吹花蝶》、第十套《十二月》、第十一套《花信风》、第十二套《嘉兴锣鼓·灯月交辉》以及附录《吵子》。其中，《双鸳鸯》等已不见演奏。这些珍贵的音乐文献，为我们了解民族乐曲的传承打开了一扇窗。
至于《近百年来昆曲之消长》一文，无异于一部昆曲演出简史。文中所叙伶人功法，如演出时根据剧情需要，吸收气功之长，“面肉欲分何处颤动及面色欲令红或白者，悉能称意所使”,“脑顶能令其随时出汗(如唱《醉菩提》之《当酒》，饮酒至脸红后再饮酒，将帽向上一挺，能令头冒热气，汗出如蒸)”,极摹醉酒后身热如火之状。
此等功法，殆早绝迹于今日之舞台。为后人考究当日昆曲演出之状况，提供了生动翔实的宝贵史料。其他，如名伶徐屏山能凭借一口气“在苏州城马道由东而上，由西而下，绕城唱大江东三字”,小生的五种步法，昆曲南、北分之始，苏丑杨三(杨鸣玉)的台上演技，昆、乱同台演出情状，昆、乱竞胜之格局，嘉庆帝解散南府外学之原因等等，皆能补一般戏曲史之不足，为我们全方位地把握晚近戏曲的演出史提供了借鉴，堪称20世纪上半叶昆曲史研究的权威著述。吴新雷先生曾在著述中把这篇文章作为“附录”全文征引，可谓有识之举.平心而论，邵茗生对戏曲研究的新的路径进行了一系列有意义的探索，取得了不少成绩，但也存在着若干局限：一是研究时间短，从1932年到1935年，仅仅持续了四年;二是成果分布不广，全部发表于《剧学月刊》一家刊物，接受群体较为单一;三是重音乐、歌舞，研究之内容与戏曲之本体有一定的偏离;四是重资料而少观点，多总结而少创新，难以给人留下整体的印象和深刻的回味。这些，大概也是他较少为主流研究视野所关注的原因。
