在翻译这种跨文化的交际中，不同文化同样会给翻译带来意想不到的困难。对濡染于不同文化氛围中的人来说，对同一个事物，人们会有不同的联想和想象，甚至不同的情感。这不是表现在事物的概念上，而是表现在观念上。我们知道，从概念上来谈翻译是十分容易的，因为几乎所有的用来表示事物概念的词语无不能在另一种语言中找到相对应的概念。但观念则很不一样，尤其是文化观念，它无声地向人们传递着一些信息或情感，这些信息和情感是生活世界潜移默化地传递的，同样也有具身性质。

　　夏皮罗在他的著作中举了两个常见事物，“钥匙”和“桥”.他指出它们在德语和西班牙语中居然文化观念大相径庭，虽然它们可以毫不费力地找到相互对应的概念。他指出“钥匙”在德语中和表示“阳刚”之类的形容词一起使用，如“硬的、重的、粗糙的、金属制的、锯齿状的、有用的”等等。但在西班牙语中，它却与阴性的词连用，因为它是阴性的，可用“娇柔、小巧、可爱、闪亮、金色”等词语修饰。同样，“桥”也是一样，文化和情感很不相同，在德语中“桥”与美丽的、优雅、脆弱、安宁、漂亮、纤细等阴性词使用;而在西班牙语中该词却含有大的、危险的、长的、强壮的、结实的、矗立的等含义。如果两个欧洲国家的语言都有如此不同的文化内涵，那么，中国和英美西方的文化差异又该如何呢?可见文化观念的形成是在不同文化环境中亲身(具身)体验形成的。所以具身认知已从各个方面颠覆了标准认知的观念。可以说，标准认知仍然没有摆脱笛卡尔式的认识观念，而具身性认知则走出了主-客二分的窠臼。

　　三、具身性认知与翻译活动

　　我们强调具身性是努力恢复被抽象理智掩盖的感性的丰富性和多样性，因为在传统认知中感性经验完全被理智抽象了，文学语言不同于哲学语言之处就在于文学语言是可感的，而哲学语言则是不可感的。法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂认为，艺术和文学是可见的(visible)文本，而哲学文本是不可见的(invisible)文本，说的就是这个道理。文学是“感性的诗学”,而哲学则是“思辨性”的。文学、诗歌是一种审美对象，“它的存在是为了被感知，被作为它的欣赏者的我们感知。……它是只能实现在知觉中的一种感性事物的存在”.(杜夫海纳，1996:615)在标准认知中我们把它们当成“作品”了。这里“审美对象”不同于“作品”,“作品”是可以作为客体进行客观研究的，如我们可以研究它的结构、它的主题、它的组织材料的方式、写作的背景或时代特征以及作者写作意图或他的出身和背景等等。但是这些与成功地翻译一部作品关系不大(当然不是说没有一点关系).但如果我们把它作为一个“审美对象”来翻译，那么情况就大不一样了。文学语言虽然也是用文学符号进行创作，记录了人们所经历的事件，所体验过的事物，但这些文字是富于感性的文字，是可见、可感、可触、可嗅的文字，它们能唤醒人们的回忆和记忆，让过去的经验和经历在身体中“复活”,用想象和联想让它们再次真实地“重演”,而不是用理智判断去代替审美经验和审美感受，不是用知识来说明知觉，而是从知觉出发去说明知识。我们为什么说“春风又绿江南岸”要优于“又到”、“又入”、“又满”、“又过”呢?这就是因为这个“绿”字是可见的、可感的，它唤起我们对“江南草长，群莺乱飞”的江南春天景物的联想，而“入”、“到”、“满”、“过”则不能，它们失去了与事物的原始联系，而“绿”字却把视觉变成一种景象、一种思想。梅洛-庞蒂说：

　　“思想不是依据自身，而是依据身体来思考。”(梅洛-庞蒂，2007:63)这里梅洛-庞蒂为我们指出了知觉与思想之间的关系，他指出“可见者的本性就是拥有严格意义的不可见衬里，使它作为某种不在场呈现出来”.(梅洛-庞蒂，2007:86-87)例如，乔纳森·尼古拉斯有一篇散文，TheFirstSnow,写一位父亲和襁褓中的小女儿在黎明前一起在房间里观赏第一场雪的情景。孩子的母亲仍在睡梦中，父亲抱着女儿轻轻地来到楼下厨房，在那里观看女儿出生后迎来的第一场雪。他抱着孩子下楼时那一句是这样写的：

　　Hecarriedherdownstairs,countingthecreaksontheway.Together,theysettledinatthekitchentable,andadultinhimslippedaway.Twochilidrennow,theypressedtheirnosesagainsttheglass.

　　句中countingthecreaksontheway是指为了不打扰妻子的睡眠，这位年轻的父亲没有打开灯，而是凭借查数木楼梯发出的咯吱咯吱的响声悄悄下楼。

　　这就是用他的身体动作在说话，在表达他对妻子的关心和爱意，这种不可见的“衬里”,是把背后的思想和情感传达出来，这种思想和情感在文本中是“不在场”的，在场的只是查数楼梯所发出的响声和蹑手蹑脚地下楼的脚步动作。我们只能从这“在场”的“数着楼梯发出的响声”来推测“不在场的”,即为何要数响声呢，因为屋里尚暗，怕下楼伤了婴儿;那么为何不开灯呢，因为那样会影响妻子。如果没有这种“衬里”和“不在场的”思想和情感与爱意，那么，这段描写就没有意义了。但是，十分遗憾的是，在我们见到的两个译文中，居然都把这句话译成：

　　他抱着小女儿往楼下走，小心翼翼地，唯恐弄出一点声响，他们在厨房的餐桌边站定。此时，他觉得心中那种成人的感觉溜得无影无踪了。现在是两个孩子，鼻子贴着玻璃看雪。

　　译者可能觉得，楼梯弄出响动会影响妻子睡眠，所以就明目张胆地改变了原文，变成“唯恐弄出一点声响”.说明译者没有弄清楚作者正是用动作在说话，在表达内心的思想，只是作者把这些作为“不在场”的“衬里”来处理。只把身体的动作呈现给读者，这种动作是感性的、是形式，而“衬里”和“不在场”的才是思想和情感。杜夫海纳指出：“形式永远是感性的形式。因此，它介入材料之中，材料的效果就是感性。……这时形式已经是意义了。……所以意义和感性的这种统一就超越了自己，变成表现，亦即审美对象的最高形式和它的意义的意义。”(杜夫海纳，1996:174)我们学习具身性认知对于我们从事文学作品的翻译是十分重要的。只有深入学习这种新的认知方式才能更好地理解文学作品的本质，以便更好地做好翻译工作。当然，这一理论是十分复杂的，要举的例证也不胜枚举，因篇幅所限，不赘述。

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