按照新历史主义的观点，历史都是话语建构，具有极大的阐释性。同时，它也承认事实历史的存在。所以，历史就是文本历史与事实历史尽可能地视域重合。在这种前提下，适当的错位在所难免，并且也是应该允许的。毕竟我们面对的并不是单纯的历史材料，这些材料因携带着历史文化的因素，其自身就在进行一种朝向史家的言说，具有很复杂的广阔的阐释空间。

　　理论是对经验、事实的提纯。当以某种理论去规范实际时，就是对那些各不相同的事物进行规约，这种做法就会必然地舍弃不符合该理论的其他方面的意义，难免会挂一漏万、顾此失彼。这却几乎是史家的宿命，费尽心血建构的历史殿堂其实是坐落在松散的基石上。克罗齐说：“一切历史都是当代史”，这句话为文学史的不断解构与建构提供了依据。文学史的不断写作就是不停地对历史本身的追问和反思，以当下的状况对历史重构。作为文学历史活动的一个环节，文学史书写都是“历史中间物”。面对过去的历史和将来的历史，不可能取得一劳永逸的结果，所得出的结论都只是暂时性的，也将为后来的文学史改写——也许不可越过，但可能超过。今天的我们发现20世纪50年代至80年代的文学史写作存在着不足，后来者也会在我们今天的文学史写作中发现许多问题。我们今天对文学史的写作是真诚的、严肃的，可谁又能说20世纪50年代至80年代文学史作者态度就是虚假的、轻浮的?他们也和今天的人们一样，有一种真理在握的感觉，可在今天的人们看来，所谓的真理只是文学史在意识形态重压之下的变形。

　　当然，这并不是放弃文学史的写作。我们只是站在自己的立场，处于今天的环境中，对历史做出符合当下需求的描述，写出我们心目中的文学史。有成就也是今天的成就，局限也是今天的局限。后来者会在前人的基础上建构他们的文学史，对历史展开他们的理论描述。这就牵涉到从哪些角度进入历史的问题。

　　从操作层面及表现形态上来看，当代文学史可以从不同角度展开，可以是文学创作史、文学接受史、文学发展史、文学文化史、文学艺术史、文学生态史、文学思想史、文学精神史等等。并且，当代文学史也是“大历史”和“小历史”的综合。所谓的大历史，指社会史、文化史、思想史视野中的当代文学史。小历史指单个作家的创作史，文学思潮、文学流派的发展史。这样看来，想以某一种文学史而希图取得共识的做法并不能尽如人意，也不太可能。并且，当代文学中有些问题是当前不能解决或无法解决的，只有靠时间去裁决。但当代文学批评者充满了一种使命感、责任感，在一种神圣、严肃的心态下去践行自己对于时代的承诺。在一个与批评对象尚不能拉开一定距离的时代，有时候这不能不说是一种徒劳的冒险。像“重返八十年代”、“新世纪文学”、“底层文学”等对问题或现象的提法反映的只是命名的焦虑而没有触及到问题的实质性所在，但这丝毫影响不了研究者的热情和热度。文学史向来都是一种后设叙事，是在理性的照观下对文学现象的概括和提炼。如此一来，文学史在时间中的延宕是有必要的。正因此，王晓明先生提出，可以写“一部没有结论的文学史，一部以问号贯穿始终，甚至以矛盾贯穿始终的文学史。”[10]

　　当然，这样说并不是轻视理论的作用，只是反对理论的一切适用性。只能说，理论是必要的，但理论不能越界。一旦越界，便会指导人们得出错误的结论。[11]因此，有学者指出：“受西方主流史学影响的历史研究者对‘深层结构’的长时段观察和对必然性的强调，其基点仍是建立在对‘驯服偶然’的现代逻辑的绝对服从上的，代价是‘偶然’的丰富性被‘必然’的暴力逻辑所取代，目的是让‘必然’戴上炫目的光环，并且具有更多的规划预测未来的霸权能力。其危险是历史被裁减成了十分单一乏味的某种既定逻辑的重复表演。更加危险的是，当我们日益习惯运用现代社会理论构筑的‘规范’去培育出我们的‘问题意识’时，对历史丰富性的呈现能力却在同时高速度地消褪。”[12] 　　历史是丰富多彩的，在历史的细节中隐藏着历史、社会、人类的密码。对历史中曾经存在的具体、微小事件的探究和散落事件的钩沉、打磨，也许会呈现出另外一种当代文学的面貌。也许，那些被抛弃或忽略的历史细节如果能够再在历史序列中找到位置和意义的话，可能会进入到研究者的视野。而这些细节性的东西在本质主义看来，似乎可忽略不计，它们并不具有决定、改变历史命运的力量。应该说，这不是全面的文学史研究，因为真正的文学史研究，“首先考察的是历史的文学运动，应当努力追求展示文学历史运动的全社会图景，而不能将平面的、单线条的历史局部替代立体的、多元化的丰富历史。”[9]“相对于公开发表的言论、主张，生活交往的日常状态对历史人物而言可能具有更大的真实性。”[9]

　　“回到历史场景”是当前研究界努力的方向，也是当代文学研究的优势，因为我们就处在这个场景之中。但这种优势并未彰显。研究者被一种宏大叙事所蛊惑，换来的却是文学史的干枯和僵化。当代文学史是一种取消了文学主体性的文学史。理论话语自说自道，而与作家作品失去了沟通的可能，甚至是，拒绝了文学或将文学作为一种理论的证明。文学批评更多的具有了一种解释学的意味，文学成为文学批评变现自己理念的“象征物”。有人批评文学研究是只有研究而没有文学，那么文学史写作也是只有“史”而无文学。这一命运似乎在大学教育中就已经注定了的。在当前的大学课程制定中，汉语言文学系或是中国语言文学系基本上变成了文学研究系，文学成为研究的附庸，这种本末倒置的做法只是训练了学生的理性分析能力，而文学感悟力始终处于一种引而未发的状态。“文学史是大学中文系的基础课，其功能除了培养‘思想’，还应当有‘审美’，有文学的感觉与眼光。”[13]当然，文学史的写作并非是对文学作品进行“新批评”式的字斟句酌的解读，但也并非逸出文学的边界而自成一体。

　　“回到历史场景”有三方面的倾向需要警惕，一是理论过剩问题，这会遮蔽某些文学现象，或仅仅是简单化的提纲挈领。比如，即使是文艺论争，除了理论的互相驳难之外，还有着理论之外的因素在制约着论争的趋向，而这些地方是更应该加以注意的。二是文学研究与文学史写作的脱节。后者容易导致文学史的“错位”及“滞后”。[5]第三个就是过度倾向于文学的外部因素，比如，文学体制、社会环境、时代精神等对文学转型、文学走向、文学选择的制约，而忽略了文学本身的特质，也就是文学性的失落，比如，审美方式、语言嬗变、结构等因素不应该仅仅是文学史的修辞或点缀。

　　三、个性化写作、相对主义与多元文学史

　　当代文学史的集体写作模式在其开始出现时还情有可原，毕竟在一个匆促的时代需要这样的东西。但当文学史已经解决或者说是满足了教学需要之后，集体写作模式就显出了它的局促：粗糙、滞后、说教意味浓厚。事实上，今天的文学史大多都是作为教科书的形式出现的，这样合作出来的文学史总是以客观、公允的面目出现，沿袭至今，那些曾经存活在历史中的鲜活生命和精神气质被过滤得一干二净，只是剩下几条干枯的定理供学生考试时用。这样的文学史的后果是不仅遮蔽或放大了局部历史，更影响了当代文学学科建设，限制了文学史写作的视野，无法在学科体制之外对文学史进行整合。因此，吴秀明等对集体写作模式提出了批评：“从根本上说，它是与个性化的文学史相抵牾的，使当代文学史的写作很难作为个人的研究成果来表达。”[5]

　　“个人的研究成果”必然是一种个性化的表达方式。个性化不同于个人化。个人化也有可能写出那种四平八稳的论调，而个性化写作发出的却是独特声音。它可以随俗，但不流俗。用昌切先生的话来说，“当代文学是我理解的当代文学。我就是我，不与他人完全重合，我讲的当代文学自然就不应是他人的当代文学。”[14]个人化的文学史写作就是要写出“我”心目中的文学史。一味地纠缠于概念，就会省略掉文学中大量丰富的细节。文学史是由大量的细节构成的，而对这些细节的取舍则反映了写作者对文学的个人化理解。但无论如何，这都是对历史丰富性的还原。以前我们过于重视宏观建构，结果历史在我们的手中因架空而变得苍白。近几年对当代文学史料的重视也反映了对这一趋向的反思。李陀先生说：“这两年，我曾经和好几位文学刊物的老编辑建议，他们应该多说话，对80年代的往事发表意见，甚至专门编写《八十年代文学编辑史》(我觉得这就是文学史写作，写出来，一定比现在那些干巴巴的高校教材好看多了，也实在得多了)，可惜至今还没有人动手。”[15]现在已经有这样的书籍出版，比如，刘锡诚的《在文坛的边缘上》、汤伏祥的《恩怨沧桑——现代文坛恩怨一瞥》等书。看了这样的资料，我们会感到文学史的发展既有自身的构建力量，也受到某些文学之外的、偶然性的力量的牵引。这样的资料除了亲历者，是难以为人知晓的。如果不知道这些“内幕”，还情有可原，但知道之后仍然就文学自身寻求规律，则是一种不负责任的表现。

　　当然，个性化并非随意化、简单化。而是要尽可能地回到历史现场，在历史与现实的对照中去阐发感悟。在这里，洪子诚的《中国当代文学史》给人以很大的启迪。在这本书中，作者采取的是描述与阐释相结合的方式，不轻易下结论、找规律，由此可见作者的态度谨慎。他在描述文学史的发展时，不是去寻找单一的历史动力——这是治史者常用的方法，似乎这样以来就揭示了历史的奥秘，其实，这是一种偷懒的做法——而是从文学内外去描述一种“历史的合力”。正是这种“历史的合力”构成了文学发展、演化的动力。这是洪子诚先生在方法论上的策略和带给我们的启示。但让他始料不及的是，《中国当代文学史》本是破除规范的，结果成了另一种规范。