自1997年军旅现实题材电视剧《和平年代》获得极大成功后，中国电视荧屏上，军旅现实题材逐渐掀起一股创作热潮。2000年中央电视台连续播出了《突出重围》等六部军旅现实题材连续剧，形成了这一题材创作的高峰。2003年央视的开台戏《DA师》又选择了这一题材——军旅现实题材电视剧的创作可谓波澜不断、回响连绵。这些作品塑造出了一批批新时代的军人形象，并在主题意蕴的表达上有了崭新的突破。但同时应该看到，这些电视剧的创作也形成了一定的模式套路，军旅现实题材电视剧的进一步发展面临着需要突破的瓶颈。
　　　　　　一、回眸一瞥
　　中国军旅现实题材电视剧的发展与中国电视剧的蓬勃兴起、发展壮大是密不可分的。中国电视剧的发展大致可分为五个阶段：1、初创期(1958—1966)；2、停滞期(1967—1977)；3、恢复期(1978—1981)；4、发展期(1982—1989)；5、成熟期(1990—　)。[1]
　　初创期的电视剧是以演播室搭景直播的方式来进行艺术创作的。军旅现实题材主要以反映现实生活、赞颂新时代、新思想，进行有针对性的宣传思想教育为主要目的。如《老列兵站岗》歌颂了将军下连队当兵的新生事物；《雷锋》根据雷锋的事迹改编而成……这些“初生态”的军旅现实题材电视剧能够快捷地反映当时军营内外火热的生活，讴歌军人高尚的情操，但由于是“实况直播”的创作方式，使得叙事不能有细腻充分的展开，故事情节都较为单纯，人物形象也不够立体丰满。加之舞台化的表演方式和镜头调度上的限制，不可能展示硝烟炮火及场面调度灵活的运动场景，这对于情节表现及主题表达都形成了一定的掣肘与局限[2]。
　　1967—1977年，10年浩劫带来电视剧艺术的停滞。而在恢复期的1981年，我国出现了第一部“电视连续剧”[3]。电视连续剧的出现对我国电视剧事业的发展又向前推进了一大步。
　　我国电视剧题材样式的缤纷格局，表现社会生活广度与深度的进一步拓展与深化，以及电视观众的极大普及是在1982—1989年的发展期。这一时期出现了两部重要的军旅现实题材电视剧，即1983年山东电视台录制的3集电视连续剧《高山下的花环》(获第四届全国电视剧“飞天奖”连续剧一等奖)和1986年北京电视台录制的11集电视连续剧《凯旋在子夜》(获第七届“飞天奖”连续剧二等奖)。两部作品都是根据同名的文学作品改编。前者可以说是1983年度电视剧创作中的大手笔，该剧情节铺展细腻从容，画面气势壮阔，成功塑造了为国捐躯、无私奉献的军人形象，是一首激越深沉的英雄主义颂歌。应该说，该剧的成功树立起了中国军旅现实题材电视连续剧创作的大纛。后者着眼于一代人的命运，通过剧中主人公的成长史，将他们在战场、北大荒、北京的人生轨迹穿插调度，打破时空局限和线性发展的戏剧性情节结构，以“浓笔泼墨之势，轻描淡写之气，工笔细绘之情”，描绘了知青一代的精神风貌，表现了对战争与和平的思索，涉及了社会矛盾并深入了人物的心灵世界。该剧以悲剧性的结局和悲壮情怀让主人公在血与火的战场上最终完成了灵魂的洗礼与人格的升华。值得注意的是该剧战争场面与战争氛围的营建，突出的造型表意手法，配合该剧叙述的开阖起伏，带来浓郁的诗意表现。
　　总结这一时期军旅现实题材电视剧的创作，其创作主流是针对特定的战争背景，讴歌英雄主义、赞颂军人的慨然牺牲与血染的风采，注重揭示人物的心理状态和心路历程，塑造了一批有血有肉、具有时代精神的英雄形象。同时，在叙事特征上，这些作品或者以单线条的情节链将情节拉向纵深、推向高潮，或者探索时空表现，摸索既符合电视剧表现特征又符合主题表达的叙事模式，叙事的基本情境多建构在激越的疆场与和平生活的对比与联系中。多以战友/朋友关系、以个人或一代人的成长经历建立、组织叙事构架，并以此作为叙事的主要线索。这个时期的军旅现实题材电视剧一方面体现了对电视剧自身叙事特征的摸索与完善，一方面又将时代背景与主题表达融合起来，普遍形成了明朗、高昂的风格基调，军人形象也显得朴实而高大，与一般的庸常生活保持了距离感。
　　　　　　二、军旅现实题材电视剧对家/国同构模式的借鉴与形成
　　军旅现实题材电视剧在进入90年代之后，创作样态渐有转变。比较明显的特征是以家/国同构关系来描绘军旅生涯的创作模式浮出水面。
　　家/国同构模式即以家庭为核心，借助一个或几个家庭在一定时间段内的变迁来折射反映一定的时代特征，它们的框架形式与基本元素大体为家庭单元(即以家庭为基本情节结构与线索)、时间跨度、女性形象、悲欢离合。中国电视剧中最早运用家/国同构模式并取得成功的是《四世同堂》(1985年)，而1990年播出的《渴望》则树立了一种贴近大众与世俗生活的反映当代现实题材的模式典范。《渴望》的成功充分体现了中国百姓观赏电视剧的审美情趣，即从社会文化层面及大众审美心理层面上看，中国观众习惯并津津乐道于家长里短、似水流年中的平淡生活，并善于从中体味包涵着的深厚的人生哲理。另一方面，电视文化除了负载一定的宣传功能，其媒介特性更决定了它的娱乐功能，因而电视剧的叙事方式也在自身的发展中不断地摸索与调整角度，来符合世俗文化与消费文化的特质，这样才能使作品凸显与迎合电视艺术的规律。比如《渴望》从叙事技巧层面上看，以家庭为核心的平民百姓的悲欢离合在平凡常态的生活中往往蕴藏着的峰峦叠起的情节的偶然与巧合，而故事跨度在阻抗结局、维系连续性的同时，将观众的注意力从情节转移到人物身上，因为“故事跨度创造出一种幻象，即人物早在本集电视剧之前就已经存在，而且将在各集之间和之后继续存在……延续的情节起到了阻抗结局的作用，不仅弱化了情节，而且将人物突出到叙事体的前排。其结果是：读解者将自己对于人物的强调及关注的重要性当作是故事本身”。[4]这样一来，荧屏上刘慧芳平凡家庭的平凡生活就与屏幕下千千万万个平凡家庭的真实生活建立了联系，以家庭折射反映千千万万个社会家庭、反映时代的变化，这是一种大众喜闻乐见的、并与平民化、世俗化的电视文化特征相符的经典叙事模式。
　　在《渴望》之后，中国电视剧在创作上找到了一条通向成功的便捷与保险的道路，即以家/国同构模式来组织故事、刻画人物，以此模式拍摄成功的作品还有：《情满珠江》、《孽债》、《咱爸咱妈》、《一年又一年》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《大哥》、《空镜子》等。从这类作品我们可以发现电视剧的家/国同构模式一般有比较大的“故事跨度”，戏剧性的展开更从容，毛边化、原汁原味的生活化场景及释放情绪、营建氛围的附属性场景较多。如果说核心场景为叙事体的主要结构，“表现故事进展过程中的一个主要事件”，那么附属场景则“表现对故事进展而言有趣但不一定是必不可少的信息”。[5]从观众接受与欣赏电视剧的角度，核心场景表现危机、动荡、对抗等，自然是情节的必不可少，但附属场景大量的无信息量的信息、无叙事性的叙事——情感的释放、关系的澄清、目标的预示、新人物的引入、煽情场面的烘托——对应于家庭中的唠叨、牢骚、有趣的家常对话、锅碗瓢盆的磕磕碰碰——对观众来说似乎成了更为有趣的情境，也更能吸引以消磨时光、获取愉悦为观赏目的的观众的注意力，这些情境与现实生活的贴近感也更能引起观众会意的联想与欢乐。因而，在电视剧的家/国同构关系中，偏重于对“前景”中的“家”关系来进行细腻地刻画与描摹，更加充满现实感应与时代气息，对内涵的表达更显含蓄与潜移默化。
　　军旅现实题材电视剧在90年代以前的作品中，虽然也包含有家/国同构的元素与因子，但在剧作组织上并不突出与明