克所说，天性富有感情的女人，在作曲方面却远不如男性——作曲过程中的主观性，比如情绪激昂之类，恰恰是“科学”的作曲应该排除的因素。同样的道理，汉斯里克提出，真正的音乐欣赏不是以事先的“解释”心情“有选择”地听，而是静观（静听，这样的态度像是现象学的）—— 冷静，没有感情（无我境界），从而像变化声音要素的魔术，拆解和变化这些要素之间的关系，训练出一双最微妙和发达的、具有“物质”情趣的专业耳朵——它是要经过专业训练的，因为乐音或和声并非自然声音的模仿，单纯的自然声音像是“同声齐唱”，而和声是不同音调（像是有不同源泉的语言）的混合，它来自异域。 
  
我们进一步从列维-斯特劳斯（以下简称“列氏”））佐证汉斯里克的态度，因为列氏从结构主义立场分析19世纪以来欧洲音乐，它们之间有相似性。汉斯里克的音乐立场有如索绪尔的语言学立场：语言和乐音一样具有约定的性质，声音与其代表的对象之间（就像音乐旋律与某种抽象的感情之间）没有确定的关系，声音“能指”与“所指”之间的关系只是一种约定的习惯（尽管语言约定的习惯更为持久和牢固）。俄裔语言学家雅克布逊进而用音位学分析音乐的“约定俗成”性，音位学不包括词汇，音符的结合不同于语言，就像节拍和旋律不属于语词（因为相比之下，词语是套语）。换句话说，与语言对比，音乐更加排斥表达、模仿（就像我们以下将要分析的福柯的立场，福柯认为可述的与可见的之间从来就不一致，人们从来没有真正画出所见到的东西，也见不到说出的东西。展开将，福柯的议论也适合音乐的“听”和“想”之间，音乐没有模仿任何感情却能使我们喜欢）。这样的立场之所以困难，乃在于人的精神总是自发地从音乐中寻求解释。这是一种形而上学的情趣，但“形而上学的情趣”与现代欧洲艺术的关系是非常微妙的，后者的态度只是排斥艺术“解释”的“唯一性”而诉诸于任意性。列氏在其美学著作《看·听·读》第四章“话语与音乐”中甚至追溯到法国18世纪音乐家夏巴农（Chabanon 1730-1792）。夏巴农与写了《达朗贝尔之梦》的狄德罗一样，都对蜘蛛和蜘蛛网发生浓厚兴趣，他说“蜘蛛就这样位于它自己网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中并能（如果这些线路像我们的感官那样受激励）把其他线路可能给它的感受传给其中之一。”这是对欧洲现代音乐等艺术情趣的绝妙阐述：音乐并不一定与一种感情联系，就像汉斯里克说过的，乐音可能像窃窃私语或暴风，但并非一定表达情人的悄悄话或战斗豪情。于是汉斯里克干脆说，乐音与感情没有任何关系——不过，我们这里也可以换个角度说：乐音可以与感情有任意的关系，就像蜘蛛对蜘蛛网的感觉是四通八达的，永远还有料想不到的线路。我把这称为微妙精神或情感的延伸，它在下述波德莱尔式的“通感”中得到了验证（把从不同的感官得到的不相像的感受体味成相像的，列氏说这样的“感受沟通”要有理智的参与。这也打破了福柯所限定的界限，比如虽然在听音乐，却好像“看”，但这种联系是任意的，并非真的看见了什么）。列氏指出，不同感觉通路（像蜘蛛的线路）之间的关系是形式的关系，不是内容。换句话说，从听到看或想，只是开创新的通路关系，关系就是形式。 
  
雅克布逊的音位学之所以是结构主义的，乃在于与词语比较，音乐更符合索绪尔提出的符号（在音乐中就是乐音）的任意性与差异性原则，列氏这样说：“音乐给人的乐趣有赖于——尽管每个音在本质上毫无价值——这个音前面的各个音和它之后的各个音。”‚音乐比语言更能说明语言的特点，而音乐自身却不是语言。列氏引用了夏巴农一句尖锐的话表明他自己的态度：乐音并不是事物的表现，而是事物本身。换成结构主义语言，语言和乐音一样都是任意的，都不来自对自然的模仿。夏巴农对纯器乐的描述也同样使用于语言，它们都使听者和读者的精神无着落，处于摸不透意思的忐忑不安之中，只有经过特殊训练的耳朵和头脑，才能摆脱习惯的束缚，得到特殊的乐趣。音乐与语言的主要差别，在于语言有音乐所不具备的约定俗成性质。 
  
  
               二 诗句与通感：打通不同感官之间的线路 
  
  
波德莱尔和马拉美开创的象征主义诗歌对现代法国及欧洲文学艺术具有里程碑的意义。他们的创新也是形式上的，即诗“句”或诗“词”的连接出乎读者的预料。诗人下笔时，诗“词”决无事先想好的寓意，比如读者读到“头发”，万不可与头发的习惯所指或寓意联系起来，绝对猜不出诗中与“头发”连接的词语。波德莱尔在“头发”一诗中把清香、乌木色的海浪、风帆连在一起。好像诗人来到“一个喧闹的港湾，可以让我的灵魂，大量地酣饮芳香、色彩和音响。”此刻的感受叫做“通感”（correspendances）‚，波德莱尔称这样的写诗技巧为“奇袭”（coup de main）。在欣赏效果上，读者的“精神”在前一个词上还没有着落，就已经接上一个不搭配的词变形为另一个形象，依此类推。在技巧上，变换词义的速度奇快（有时则巧妙利用一词多义）。所有这些，在形状上构成一幅超现实主义绘画，就像啤酒瓶的一半变成了胡萝卜。波德莱尔大量的利用这样的手法，描写绝望（恶）中的美丽（花）、妓女的爱情，其感受令人震惊（这些诗作“经验”并非真的经验，它在柏格森与普鲁斯特的“绵延体验”中有回应，其写诗技巧犹如狄德罗认为演员在表演时应该“不动心”），像是“鬼鬼祟祟的快乐”，又像被意外的词绊倒。波德莱尔的创新在“形式”，即词与物之间的断裂，他的诗句在这种断裂的缝隙处最激动人心，它们是以“危机“的形式建立起来的“经验”——普鲁斯特称这种经验具有宗教仪式气氛的“气息力”（表现在非自主记忆中），它能穿越距离和不透明性体察某种似乎落在自己身上的目光。瓦莱里称这样的“气息”混淆感觉和梦，梦中的“我”与所看见的东西之间是平等关系，就好像“我”所看见的东西像“我”看见他们一样看见“我”，这创作手法同样来自波德莱尔（诗句“人穿行于象征之林，那些熟悉的眼光注视着他”ƒ）。换句话，象征主义的“象征”与“通感”是同义词。我们在波德莱尔诗作中涉及“看”的语境中，总与这样的象征相遇（人眼的延伸，看见本来看不见的东西）。除了世俗的眼睛，人还有一双全然不知道距离的眼睛，荒漠冷淡的眼睛，就像镜子里正在盯着我的眼睛“看”的“我的眼睛”。 
  
浪漫的卢梭曾经感受“瞬间”的幸福状态，痴迷的灵感状态，“无心”的状态，没有词语可以到达的状态，这时的词轻飘飘，它不代表一个对象，因为词只是唤醒“启示”的“物质”要素。卢梭对笔下的“词”能唤醒“什么”根本无法把握，那写字的手就好像不是他自己的。同样，“波德莱尔肯定有某种指向外部自然的超然意向性，不是把自然当作以自在和自为方式存在的实在，而是作为类比的巨大贮藏器和激发想象的刺激物。”„打开世界的另一窗口，顺着诱惑走，在不同的可能性中抉择，一个词生育另一个词，词序新的排列不断生出未知的意义。诗“词”的选择是任意的、无法预见的、仅存于瞬间（故好像不是人手的能力），滋生一个未曾污染的境界——这是启蒙时代精神自由的延伸，读象征主义诗歌犹如中了魔法。不知它在黑暗，抑或在光明。 
  
诗的功能在于暗示，也是上述的“象征”。“暗示”是难以言传的，故“象征”具有神秘性（这与中国古诗词的“比”“兴”手法有异曲同工之妙）。法文“poesie”词源学的含义是“创造”（creation）。诗比其他文学类型更能创造未曾有过的内心状态（境界），更能透过“微光”窥见新的情感世界——借助于通感，不相关联的词相互替