内容“ 述”形式 （上）—— 现代欧洲暨法国美学情趣之源流(3)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-05
换，它是语词不合常理的增补——波德莱尔借用这种手法写下他最有名的诗篇“parfum exotique”（异国的清香），他献给淫荡与色情的化身、他最挚爱的混血姑娘让娜·迪瓦尔。波德莱尔沉浸于肉欲就像在桃花梦中游荡：“当我闭上双眼，在暖秋的晚上/闻着你那温暖的乳房的香气/我就看到有幸福的海岸浮起/------而那绿油油的---清香/在大气中荡漾，塞满我的鼻孔/在我心中混进水手们的歌唱”…乳房的香气飘向异国海盗港湾，在接下的“头发”一诗中（咏娜·迪瓦尔的头发）有把诗人带回充满阴暗的卧房。清香-乳房-海岸-阳光-女人的眼睛天真-男人们身体瘦长/头发-沉睡-卧房异邦-丛林-发辫-海浪——接二连三的“隐喻”让读者应接不暇（在这些语境中，隐喻也是通感的同义词），又不同于一般的隐喻，信捷职称论文写作发表网，因为其中哪个词也不是“词源”，词的不同形状（比如发辩-海浪）叠加一起，相互滋生高难度的象征，不是命名，也不是解释，读不出准确的含义。另一个象征派著名诗人魏尔兰（Verlaine）以另种方式发展波德莱尔的手法，他的一首《秋歌》只顾及音韵朗朗上口：”Les sanglots longs/Des violins/De l’automne/blessent mon Coeur/D’une langueur/Monotone”（抽泣慢/小提琴/金秋/伤我心/倦怠/真乏味）。这几乎不是诗，因为词之间不但不搭配，其相互连接也不像“发辩-海浪”那样能相互唤醒，选择某词的唯一理由就是有开口元音o或鼻元音on，对这首诗的所有其他提问都没有答案。‚这又有些像小时候听女孩子跳皮筋唱的儿歌：“小土豆/西瓜皮/马莲开花二十一”这样的语词连接可以无限地延续下去，它破坏了旧的用词习惯：因为这里的词被念叨时并不是垂直指向词的含义（并不代表一个对象或观念），而是从横向不相关的词中获得“尖锐”却不清晰的异象（“武，舞也”参见页下注释），其中的和谐是在声音的运动中获得的，流矢的时间由于其因素的变幻（武-舞）而成为空间的（或立体的）象征图画，这是另一种心理习惯，却也是自然发生的（详见普鲁斯特的长篇小说《寻找失去的时间》）。
三 绘画：“这个不是烟斗”
法国著名超现实主义画家马格利特有一幅名画《这个不是烟斗》，它的画面再简单不过了：黑板上的线条组成了一个逼真的烟斗模样，黑板下方的小字却是“这个不是烟斗”。此举决非画家恶作剧，其深刻的艺术哲理让福柯折服并写了画评《这个不是烟斗》。福柯的道理简单：可见的（物）与可述的（词）之间从来就不是一致的。福柯这番话正是超现实主义艺术的哲理，比福柯早半个多世纪，法国诗画家兼剧作家阿波利奈尔一句看似玩笑话为超现实主义艺术奠定了理论基础：人们不满意用双脚走路，于是发明了轮子，但轮子和脚一点儿也不像。又比阿波利奈尔早不到半个世纪，法国诞生了惊世骇俗的印象主义画派——所有这些，都是一脉相承的。
早期印象派画家马奈、塞尚、莫奈等人活跃于19世纪下半叶，与马拉美属同时代人，他们之间有超出人们意料的相互影响。马拉美这样回答一位蹩脚诗人（这人试图写14行诗，他向马拉美抱怨说他有好的念头，却总写不好）：“你不该用观念写诗，而要用词------（又从词过渡到绘画——引者）肯定有某种物质事实落在视觉上（词与绘画的色彩都是物质——引者），绘画的技术（它的基本原罪就在于伪装了这门艺术的起源，绘画是由油布和颜色组成的艺术——原注）诱惑这些傻瓜相信外表的相像，这样的看见过分简单化了。”„这段话十分精辟地指明了马奈作品的创新之处，就像《从波德莱尔到超现实主义》一书作者所言：“白色在它成为一块白颜色的布之前就已经是白色。绘画的快乐远大于模仿的快乐”…这也是莫奈、梵高和整个印象派遵循的原则，它让画笔从模仿中逐渐解放出来。像马拉美的象征派诗句一样，印象派绘画也离开了模特或透视的“科学唯物主义”，认为绘画的起源不是“模特”，而是色彩本身，色彩是画家的眼睛真正看见的东西。色彩不是连接画家与模特的桥梁而是屏障。
印象派绘画之后，20世纪初始，相继有阿波利奈尔的“画诗”，从中并列走出了超现实主义、达达主义、立体主义等让人眼花缭乱的现代欧洲绘画流派。其中阿波利奈尔的“画诗”功劳极大。“画诗”乃阿波利奈尔所谓“美丽的象形文字”（galligrammes）之简称，这是他的作诗方法，他把诗句“我抽烟斗”用同样的拼音字母排列成烟斗形状，就好像一幅由美丽的象形文字构成的图画，一反欧洲人阅读拼音文字时只考虑字义，因为文字变成了形状，可“述”的变形为可“见”的，而“可见的”（画）可以与“可述的”（字）所指对象（一个模特）无关——这正是现代欧洲绘画的基本原则，画布上的构造与画布外的世界决不一样。达达主义的“达达”只是一个什么也不意味的“名字”，它认为绘画艺术是“伪造”（伪造就是创造）的代名词，所以透视画是最糟的画，就像日常用语是最糟的言语，因为它不如照片，因为它是套话。真正的画与真正的语言与自然和自然语言一点儿也不像（这又与弗洛伊德立场并行不悖，因为弗氏诉诸的潜意识等于说，意识的本色就是“伪造”，也就是不一致，不可认真）。现代欧洲画家辩解说，绘画并非自然物的解说词，无需讲理，就像聪明的作家挑选给人印象最深刻的词，而毕加索作品中最多的裸女画则像是出自一个瞎眼的“老色鬼”之手，这些立体且变了形状的乳房和屁股，与裸女们身体的其他部位绝对不成比例（因为前者刺激大，印象深），这些画不是“看出来”的，而是“想出来”的，是“心灵”消遣性质的冒险，画得美丑或相像并不重要，画家梦幻中的那些形状更重要，它带给人浑浊且没有逻辑的快乐（像《恶之花》），逃离了人们早已习惯的万有引力。所有这些艺术企图，乃是有意的制造晦涩。作为对毕加索有意制造晦涩的解释，他的立体画中那些变了形状的乳房和屁股象征着一股“看不见的力”，这也是梵高的名画《向日葵》的魅力所在。画家和欣赏者的眼睛只看见感受的形状，至于这些形状是否代表了一个真实的外部世界，则是无关紧要的。
法国著名超现实主义艺术理论家布勒东“篡改”了马克思的名言，声称对（艺术）世界的解释远不如对它的改造更重要。布勒东是正确的，艺术的本质是创造性的实践活动，在这个意义上，一切哲学解释都永远落后于艺术，除非哲学自身演变为艺术。
参考文献：
1， 爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982
2， 列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛 译，三联书店（北京），1996
3， （法国）波德莱尔 著《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮 译，人民文学出版社，1991
4， 本雅明 著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东 魏文生 译，三联书店（北京），1992
5， Marcel Raymond，From Baudelaire to Surrealism， Wittenborn，1950
6， Deborah A K Aish , La metaphore dans l’oeure de stephant Mallarme , Slatine Reprints , 1981
爱德华 ·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982年版，第13页。
‚ 同上书，第28页。
转引自列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛 译，三联书店（北京），1996年，第87页。
‚ 同上书，第89页。
（法国）波德莱尔 著《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮 译，人民文学出版社，1991年，第59-60页。
‚ correspendances，这个词在法语中的含义是对应、相称等，《恶之花》中译本把这个词翻译为“感应”，也比较符合波德莱尔的原义，“感应”是在本来没有关系的两个事物之间建立对应关系，比如中国古代的“天人感应”。
ƒ 本雅明 著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东 魏文生 译，三联书店（北京），1
三 绘画：“这个不是烟斗”
法国著名超现实主义画家马格利特有一幅名画《这个不是烟斗》，它的画面再简单不过了：黑板上的线条组成了一个逼真的烟斗模样，黑板下方的小字却是“这个不是烟斗”。此举决非画家恶作剧，其深刻的艺术哲理让福柯折服并写了画评《这个不是烟斗》。福柯的道理简单：可见的（物）与可述的（词）之间从来就不是一致的。福柯这番话正是超现实主义艺术的哲理，比福柯早半个多世纪，法国诗画家兼剧作家阿波利奈尔一句看似玩笑话为超现实主义艺术奠定了理论基础：人们不满意用双脚走路，于是发明了轮子，但轮子和脚一点儿也不像。又比阿波利奈尔早不到半个世纪，法国诞生了惊世骇俗的印象主义画派——所有这些，都是一脉相承的。
早期印象派画家马奈、塞尚、莫奈等人活跃于19世纪下半叶，与马拉美属同时代人，他们之间有超出人们意料的相互影响。马拉美这样回答一位蹩脚诗人（这人试图写14行诗，他向马拉美抱怨说他有好的念头，却总写不好）：“你不该用观念写诗，而要用词------（又从词过渡到绘画——引者）肯定有某种物质事实落在视觉上（词与绘画的色彩都是物质——引者），绘画的技术（它的基本原罪就在于伪装了这门艺术的起源，绘画是由油布和颜色组成的艺术——原注）诱惑这些傻瓜相信外表的相像，这样的看见过分简单化了。”„这段话十分精辟地指明了马奈作品的创新之处，就像《从波德莱尔到超现实主义》一书作者所言：“白色在它成为一块白颜色的布之前就已经是白色。绘画的快乐远大于模仿的快乐”…这也是莫奈、梵高和整个印象派遵循的原则，它让画笔从模仿中逐渐解放出来。像马拉美的象征派诗句一样，印象派绘画也离开了模特或透视的“科学唯物主义”，认为绘画的起源不是“模特”，而是色彩本身，色彩是画家的眼睛真正看见的东西。色彩不是连接画家与模特的桥梁而是屏障。
印象派绘画之后，20世纪初始，相继有阿波利奈尔的“画诗”，从中并列走出了超现实主义、达达主义、立体主义等让人眼花缭乱的现代欧洲绘画流派。其中阿波利奈尔的“画诗”功劳极大。“画诗”乃阿波利奈尔所谓“美丽的象形文字”（galligrammes）之简称，这是他的作诗方法，他把诗句“我抽烟斗”用同样的拼音字母排列成烟斗形状，就好像一幅由美丽的象形文字构成的图画，一反欧洲人阅读拼音文字时只考虑字义，因为文字变成了形状，可“述”的变形为可“见”的，而“可见的”（画）可以与“可述的”（字）所指对象（一个模特）无关——这正是现代欧洲绘画的基本原则，画布上的构造与画布外的世界决不一样。达达主义的“达达”只是一个什么也不意味的“名字”，它认为绘画艺术是“伪造”（伪造就是创造）的代名词，所以透视画是最糟的画，就像日常用语是最糟的言语，因为它不如照片，因为它是套话。真正的画与真正的语言与自然和自然语言一点儿也不像（这又与弗洛伊德立场并行不悖，因为弗氏诉诸的潜意识等于说，意识的本色就是“伪造”，也就是不一致，不可认真）。现代欧洲画家辩解说，绘画并非自然物的解说词，无需讲理，就像聪明的作家挑选给人印象最深刻的词，而毕加索作品中最多的裸女画则像是出自一个瞎眼的“老色鬼”之手，这些立体且变了形状的乳房和屁股，与裸女们身体的其他部位绝对不成比例（因为前者刺激大，印象深），这些画不是“看出来”的，而是“想出来”的，是“心灵”消遣性质的冒险，画得美丑或相像并不重要，画家梦幻中的那些形状更重要，它带给人浑浊且没有逻辑的快乐（像《恶之花》），逃离了人们早已习惯的万有引力。所有这些艺术企图，乃是有意的制造晦涩。作为对毕加索有意制造晦涩的解释，他的立体画中那些变了形状的乳房和屁股象征着一股“看不见的力”，这也是梵高的名画《向日葵》的魅力所在。画家和欣赏者的眼睛只看见感受的形状，至于这些形状是否代表了一个真实的外部世界，则是无关紧要的。
法国著名超现实主义艺术理论家布勒东“篡改”了马克思的名言，声称对（艺术）世界的解释远不如对它的改造更重要。布勒东是正确的，艺术的本质是创造性的实践活动，在这个意义上，一切哲学解释都永远落后于艺术，除非哲学自身演变为艺术。
参考文献：
1， 爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982
2， 列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛 译，三联书店（北京），1996
3， （法国）波德莱尔 著《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮 译，人民文学出版社，1991
4， 本雅明 著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东 魏文生 译，三联书店（北京），1992
5， Marcel Raymond，From Baudelaire to Surrealism， Wittenborn，1950
6， Deborah A K Aish , La metaphore dans l’oeure de stephant Mallarme , Slatine Reprints , 1981
爱德华 ·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982年版，第13页。
‚ 同上书，第28页。
转引自列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛 译，三联书店（北京），1996年，第87页。
‚ 同上书，第89页。
（法国）波德莱尔 著《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮 译，人民文学出版社，1991年，第59-60页。
‚ correspendances，这个词在法语中的含义是对应、相称等，《恶之花》中译本把这个词翻译为“感应”，也比较符合波德莱尔的原义，“感应”是在本来没有关系的两个事物之间建立对应关系，比如中国古代的“天人感应”。
ƒ 本雅明 著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东 魏文生 译，三联书店（北京），1
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