上述三种形态之外，文化分析型的马克思主义文艺美学构成了后经典时期马克思主义文艺美学的又一个重要传统。自上世纪90年代以来，西方文化界和文论界出现了一股声势浩大的文化研究或文化批评浪潮，目前这股浪潮也深入地波及到了中国学界。仔细研究这一新的学术思潮的历史与现状便不难发现，虽然文化研究并非马克思主义文艺美学的专利，而有着更为悠久、广泛的学术背景，但马克思主义无疑构成了文化研究的重要思想资源，并且构成了文化研究最具活力和影响的一翼。国内有学者曾指出，就当前时兴的文化研究的知识构型而言，其理论来源可以直接上溯到后结构主义和当代新马克思主义，“而当代新马克思主义主要可以划分为三大块：其一是法兰克福学派；其二是葛兰西的文化霸权理论；其三是威廉姆斯代表的英国文化唯物论”[⑩]。这个分析是确当的。从时间线索上看，意大利马克思主义思想家葛兰西的“文化霸权理论”构成了当代马克思文艺美学文化分析和文化批评思潮的第一道风景。从所谓“文化霸权”（cultural hegemony）即意识形态领导权的思想出发，葛兰西在其“实践哲学”和政治学说中特别地凸现出了意识形态——文化问题，注重对美学和艺术进行文化性质和功能的分析，希冀以此提出和探索建立工人阶级自身的文化领导权问题。他关于建立“民族——人民”的新文学的思想，关于艺术的“卡塔西斯”（净化）作用的论述，都直接派生于其“文化霸权”理论。葛兰西之后，法兰克福学派的社会批判其实首先是一种文化的批判，因而该派顺理成章地也就成为文化分析型马克思主义文艺美学的一个重要学派。佩里·安德森说西方马克思主义典型的研究对象不是国家或法律，“它注意的焦点是文化”[11]。这一点在法兰克福学派中表现得尤为充分。正如马丁·杰伊在其《辩证的想象》一书中所指出的，法兰克福学派对文化问题进行了广泛的分析，“研究所的成员始终不渝地抨击作为人类努力的崇高领域的文化与作为人类状态卑微方面的物质存在之间的对抗”[12]。阿道尔诺自己也说过：“批评的任务决不是被要求承受文化现象的特定的利益集团，而是解释那些文化现象所表现的总的倾向，并且由此实现它们自身最大的利益。文化批判必须成为社会的观相术。”[13]这点明了该派的社会批判作为文化批判的特色。可以说，法兰克福学派对资本主义时代大众文化工业的批判和在哲学、社会学、美学与科学技术领域所展开的意识形态批判都与该派学者的文化观念紧密相关，也只有从其文化观念出发，才能更好地理解他们在各个具体的文化领域展开的文化批判的意义和价值。就美学而言，阿道尔诺将艺术规定为“异界事物”，马尔库塞声称艺术“毕竟是一个唱反调的力量”，尤其是该学派对大众文化的激烈批判，从根本上说都是出之于他们对文化的否定性的认识。与法兰克福学派对大众文化的激烈批判相反，以威廉斯为代表的英国文化研究学派却从不同的文化观念出发，对大众文化问题做出了新的阐释。英国文化研究学派把文化理解为一种整体的生活方式，强调文化形式和文化实践与生产关系和社会变迁的关系，既反对庸俗的经济化约论和阶级决定论，重视文化在社会发展过程中的重要作用，同时也反对精英文化与大众文化的对立模式，不赞成将文化局限于传统的精英文化的狭隘定义之中。英国五六十年代的文化研究因其对于工人阶级文化生活和大众文化具有民族志传统的具体展示和分析，显示出了很强的重视经验的特色。这一特色使之恢复了学术研究与工人阶级的联系，同时这种研究也在批判庸俗的经济化约论和阶级决定论方面做了积极的理论探索。70年代以后，英国的文化研究又接受了阿尔都塞的意识形态理论和葛兰西的“文化霸权”理论，将文化研究进一步导向了工人阶级的主体性和现实社会的政治斗争和政治操控领域，从而更加强化了文化与政治的关联，为文化研究走出书斋进入社会生活的广阔领域提供了理论动力，同时随着阶级、种族、性别等成为文化研究的基本主题，也使文化研究具有了更为广阔的社会与学术视野。当前颇有影响的英、美新一代马克思主义理论家詹姆逊和伊格尔顿等人的文化和文学研究，就既深受英国文化研究学派的传统理论的影响，又广泛吸取了结构主义马克思主义、法兰克福学派以及葛兰西、卢卡契等人思想的滋养，甚至深受女权主义、新历史主义和后结构主义等其他学术思潮的影响。无论是詹姆逊的辩证批评思想和后现代主义文化研究，还是伊格尔顿意识形态论的 “政治批评”理论和后现代主义文化幻像研究，都既具有理论综合与包容的气度，又具有面向现实与实践的意向，既秉有马克思主义理论一贯的批判本色，又富有马克思主义理论“历史的”与“政治的”思维取向，从而在当代文化研究思潮中独树一帜，彰显出马克思主义文化批评的独特魅力。

三

如同马尔赫恩所指出的，“马克思主义”的含义一直是20世纪文化中意见最为分歧的，多样性也是马克思主义的一个传统。以多样性形态而存在的马克思主义从来都不是一种单一的、只有一个声音的核心教义，“多样性的观点和各种观点的争论在马克思主义知识分子的生活中从来没有消失过”[14]。以上对后经典时期马克思主义文艺美学四种观念形态的梳理，就体现出了这种多样性。多样性使得马克思主义文艺美学和批评既因其内部争论而显示出内在的差异和活力，也因其相互之间的关联而在整体上显示出马克思主义文艺美学和批评的丰富与博大。

不过，以上对多样性的认可和论断，并不意味着各种形态的马克思主义文艺美学和批评之间是截然有别，互不相关的。其实，相互之间的区分是相对的，是相对于其各自的主要观念和方法论取向而言，而不是绝对的。由于后经典时期的马克思主义文艺美学共有同一个主要的思想来源——经典马克思主义，都是从马克思主义这棵思想大树上蘖生出来的分枝，这就使得马克思主义文艺美学不仅有着多样性的传统，而且在本质上又是具有共通性与统一性的。对于这种共通性与统一性，学术界一般都是从哲学基础的角度加以解释。从西方美学和文艺理论史上来看，由于美学和文艺理论大多是做为哲学的分支学科而存在或作为一定的哲学观念在审美和艺术中的具体体现，因此，各种文艺学和美学的思想特色和体系统一性往往是与其哲学体系和观念密切相关的。同样，也正是因为将马克思主义哲学尤其是历史唯物主义作为思想基础，所以马克思主义文艺美学才能在文艺的社会本质和功能之类根本文艺问题上形成大体一致的观念，从而显示出统一性。因此，从马克思主义哲学出发寻求不同形态的马克思主义文艺美学的统一性是有道理的，有一定说明力的。

不过，仅仅从哲学基础出发寻求不同形态马克思主义文艺美学的统一性还是不够的。这是因为哲学理论仅为学术研究提供一般的世界观和方法论指导，从一般哲学理论到具体的文艺美学研究还需理论的转化，需要寻找和形成新的理论建构的纽结点和贯穿理论的核心观念。马克思在谈到哲学研究时曾指出：“哲学史应该找出每个体系的规定的动因和贯穿整个体系的真正的精华，并把它们同那些以对话形式出现的证明和论证区别开来，同哲学家们对它们的阐述区别开来，……哲学史应该把那种象回鼠一样不声不响地前进的真正的哲学认识同那种滔滔不绝的、公开的、具有多种形式的现象学的主体意识区别开来，这种主体意识是那些哲学论述的容器和动力。在把这种意识区别开来时应该彻底研究的正是它的统一性，相互制约性。在阐述具有历史意义的哲学体系时，为了把对体系的科学阐述和它的历史存在联系起来，这个关键因素是绝对必要的。”[15]在这里，马克思把一种哲学的统一性和相互制约性首先归之于其“体系的规定的动因和贯穿整个体系的真正的精华”，文艺美学的研究又何尝不是如此？在一篇探讨马克思恩格斯艺术哲学思想变革意义的文章中，我们曾经阐明，构成马克思恩格斯艺术哲学体系的真正的精华就是其审美理想，正是它形成了马克思恩格斯多方面艺术哲学思想和内容的归结点和贯穿主线，成为统摄整个体系、显示内在统一性和逻辑连贯性的核心观念。马克思恩格斯的审美理想不是脱离开现实的人和人的现实的历史条件抽象地谈论艺术的自由，而是以艺术理想、人的理想、社会理想三者的有机统一为基本内容，将艺术审美理想的实现置于人的自由和解放与社会的进步和革命的基础之上[16]。这样一个基本的认识对整个马克思主义文艺美学来说也是适用的。由于在马克思主义的思想系统中，人的自由和解放与社会主义革命及其未来前景是一而二、二而一的事情，因此也不妨可以进一步说，以社会进步与革命为基础和存在背景的艺术与人的自由和解放的关系问题，是马克思主义文艺美学的基本构成主题。澳大利亚学者波琳·约翰逊在其所著《马克思主义美学——日常生活中解放意识的基础》一书的“导论”中写道：“初看起来，马克思主义美学理论领域是由一些极少共同之处的有差别的理论集合而成的。如果我们孤立地以它们的个别内容为视角来考虑这些理论，它们看来完全无共同尺度。例如，我们就面临着卢卡契关于伟大的现实主义传统的解放潜能的思想与阿道尔诺关于某些先锋派作品的概念准确的解释之间差别显著的对比。然而，撇开存在于它们的具体内容之间很实际的差异不论，马克思主义美学理论的主流确实共有一个相同的问题构架。马克思主义美学理论赋予艺术一种启蒙能力：它们全都试图去决定艺术作品的解放效果的基础。因此，在重视它们系统阐述的全部问题的同时，通过考虑它们的适当性，我们可以尝试对这些个别理论的相关价值进行评估。”[17]这里，所谓“解放”当然是指对人的解放，把艺术作品的解放效果作为马克思主义美学共有的主题，并由此确定马克思主义美学的统一性，的确是很有见地的。