和反动思想的根据了。”[21]而胡适说的“反动思想”包括孙中山的民族主义思想。胡适与国民党冲突的关键正是五四新文化运动的启蒙立场与民族主义的守旧立场不可调合的矛盾。


三
谁是冲突的胜利者呢？国难当头之际，长期的冲突以民族主义文学的胜利告一段落。抗战前夕，左联解散，无条件放弃全部的理论主张而服从于民族解放战争的需要就是一个标志。“两个口号”的论争虽然进行得非常激烈，但双方都赞同新文学必须为民族解放而斗争的目标和任务。它显示着30年代以阶级意识为主体意识的左翼文学向民族意识的归顺。周扬主张“国防文学”，要求“文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流”。[22]虽然“民族革命战争的大众文学”仍然保存了“大众”的字样，意味着仍然存在阶级意识，却也承认“在一切救亡运动解放运动里面，抗敌战争－－民族革命战争底运动是一个共同的最高的要求”。[23]一切不愿当亡国奴的作家都聚集到了抗日救亡的大旗之下，服务于争取民族解放的战争。四分五裂的文坛也形成了一个统一战线。“统一战线”是一个非常模糊的概念，但无论怎样解释，都无法抹杀一个事实：统一战线必然统一于某种中心。在民族主义旗帜下形成的统一战线的中心意识必然是民族意识。因此，抗战开始，文学意识形态和审美倾向上的矛盾开始转入次要地位，一切服从抗战的要求。各派作家联合起来成立“中华全国文艺界抗敌协会”，其《简章》中明确地宣布着他们的宗旨：“以联合全国文艺家共同反对日本帝国主义的侵略，完成中国民族自由解放，建设中国民族革命的文艺。”当时的情形确如郭沫若在《抗战与文化问题》中所说：“‘八·一三’以来，所有国内的种种颉颃状态几乎完全停止了，所有一切有利于抗战的力量也渐渐地集中了起来，就已感觉着有集中的必要。就简单拿文化问题来说吧，所有以前的本位文化或全盘欧化的那些空洞的论争，似乎早已是完全停止了。而在文化的分野里面受着鼓舞的，信捷职称论文写作发表网，是抗战言论，抗战诗歌，抗战音乐，抗战戏剧，抗战漫画，抗战电影，抗战木刻……”左翼作家不但不再把苏联放在自己祖国之上，甚至认为：“全国的军队必须有统一的编制，统一的指挥，然后才能做到配备恰当，进退有序的地步，文艺作家也同样，必须自身有整齐严密的组织，然后才能有系统，有计划地执行自己的工作。”
这种一切服从于民族救亡的形势从文坛的两件事可以看得非常清楚：一是“与抗战无关论”引起的风波；一是所谓“反对作家从政论”导致的批判。其实，梁实秋并非主张文学与抗战无关，他的原话是“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的”。[24]结果却引起发了激烈的批判。反对者从根本上否认在抗战中有与抗战无关的材料，好象写作或者发表与抗战无关的作品就是对抗战的破坏。沈从文在1939年发表文章《一般与特殊》，对一些作家投笔从政提出批评。因为在他看来，作家从政之后满足于一般宣传，是创作质量下降的原因。他并不反对文学创作为抗战服务，却实在看不起一些文人满足于风云际会。文章一发表就受到了激烈的批评，最严厉的指责也是以此破坏抗战。
由于全力配合抗战，文学集结于民族主义的旗帜之下，民族意识成为文学的中心意识。30年代初开始的民族主义文艺运动在抗战时期终于取得事实上的胜利。这个过程是一个救亡压倒启蒙的过程，也是一个救亡压倒翻身的过程。
如果到此为止，救亡压倒启蒙的结论是正确的。但是，救亡主题的胜利只是暂的。进入40年代之后，文学的中心主题开始发生变化，压倒一切的主题已经不是救亡。
在抗战形势下，虽然似乎一切都服从于救亡的需要。但是，如果深入考察，不难发现抗战文学中一直存在着一种虽然统一在抗战大旗之下却并不甘心于服从抗战的声音。虽然民族矛盾已经成为主要矛盾，但总是有人更关心阶级矛盾而不愿意把民族矛盾的解决作为压倒一切的主题。面对这种现象，救亡宣传的权威机构一次次试图通过劝导和警告实现整合。其方式无非是张扬孙中山“取民族而摒阶级”的主张，希望全国上下，同心同德，一致抗日，保卫国家。并因此而号召作家“不专写社会黑暗”，“不挑拨阶级的仇恨”，为全民族的利益而创作。[25]但是，民族中心意识已经失掉了整合的能力。面对民族主义的宣传，人们不但不再象抗战初期那样响应，而且表现出强烈的反感。战国策派受到来自左翼作家和自由主义作家的同时批判就是一个证明。它意味着启蒙主题和翻身主题的重新复活。


在这种复活中，对陈铨的剧本《野玫瑰》的批判是深有意味的。该剧受到批判的原因之一是“美化特务”。剧中的主人公夏艳华是一个为了抗战把生死置之度外的特工，是作者歌颂的民族解放战争中的英雄。批判者却把她称作“罪恶昭著的法西斯特务”，真让后人摸不着头脑，甚至以为批判文章出自日本侵略者或者汉奸之手。事情很简单，仅仅因为她是政府派遣的，受命于当时的统治者。这种批判使我们看到，在一些人的思想中，阶级意识已经再次压倒民族意识。
在延安，经过文艺整风运动之后，文艺的发展改变了方向，其重要特点之一也是阶级意识的迅速强化和救亡主题迅速向翻身主题转化。延安平剧院演出《逼上梁山》。毛泽东看后给平剧院写信说：“我向你们致谢，并请代演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧戏开了新生面，所以值得庆贺。”接着，歌剧《白毛女》轰动延安。当《白毛女》刚刚演出的时候，人们的认识并不一致，据张庚回忆，“当时在墙报上就出现过文章，攻击《白毛女》，说它是破坏统一战线的戏”。[26]这种攻击之所以出现，因为日本侵略者还没有投降。可是，毛泽东周恩来等看过这个戏之后，不仅给予了高度的评价，并且指示修改，加了枪毙黄世仁的结尾。由此可以看到的是：民族意识中心论者在阶级意识中心论者面前的溃败。
与此同时出现的现象是在创作中翻身主题对救亡主题中心地位的取代。从文学的题材内容上看，文学开始表现新的主题，新的人物。解放战争、土地改革、复仇清算、以及从属于阶级翻身之下的妇女翻身成为主要内容。以《白毛女》、《血泪仇》、《赤叶河》、《逼上梁山》为代表的戏剧，以《王贵与李香香》、《漳河水》，《赵巧儿》、《王九诉苦》、《铁算盘子来算账》等为代表的诗歌，以《李有才板话》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》等为代表的小说，充分显示着翻身文学主潮的来临。无论以什么形式表现什么故事，其主题词差不多都是：“要报千年的冤和恨，咱们穷人要翻身”，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
在翻身主题压倒救亡主题的同时，文坛出现的一个重要现象是启蒙主题在文学中的边缘化和迅速萎缩。考察启蒙文学萎缩的主要原因，可以清楚地看到，李泽厚“救亡压倒启蒙”的论断在四十年代已经不是历史的事实。在四十年代，启蒙文学多次受到沉重的打击，但没有一次来自民族救亡。
一次是1942年延安文艺整风运动。它批判的是个人主义和人性论，要调整的是大众化与化大众的关系，要改变的是知识分子的启蒙立场。考察文艺整风中受批判的作家和作品，不难发现它之所以受到严厉批判的主要原因就在于继承了五四启蒙主义精神。呼唤杂文时代也罢，强调文学家与政治家的不同也罢，都显示着启蒙主题的回升。但是，要求一切服务于翻身解放的根据地政治却不能容忍五四式的启蒙立场。无论王实味还是肖军，其问题都在于从鲁迅