儿，起来就变成一幅画。当然最近还有一些行为艺术，比如说有一位女画家，在北京的东村做了一个实验，题目叫做《一个和八个》。这位女画家要强调的是当今社会中人和人之间是否有心灵的墙，人与人之间是否互相关爱。她用了一个最极端的方式——将衣服脱去躺在床上，此前她分别给村里的男画家发出八封信，要求他们每隔半小时来一位。她的实验很成功，其中的两三位吊儿郎当地说话、调戏、出言不逊，被她赶了出去，还有一二位上来就要动粗，也被她赶了出去。只有惟一的一位进来以后看到她在寒冬腊月没有穿衣服，于是轻轻拿过毛毯把她盖上，转身出门把门带上。这个行为艺术我认为还是有些想法的。

       第四，艺术表现层面。

       现实主义以全人观物，就像《红楼梦》一样，去描写宝玉、黛玉在说悄悄话，你怎么知道呢？因为作者无所不能、无所不知。但是现代主义认为人不是无限的，是有限的，他只能说他自己眼睛所见、耳朵所闻、身体所感的那部分现实。所以现代性的相当多的艺术都是感同身受的艺术。包括像《恶心》，不是去写别人的感觉，而是强调自己的身体和心理感。而后现代主义艺术则是以本我观物，以物观物，我就像木头一样看待对象，作者的主观感情已减少到最低程度。罗兰·巴特称为“白色写作”，即不带激情的写作。白色写作中喜怒不形于色，是中立性写作。可以说，从现代性问题的胶着中，我们已经看到了从传统性到现代性再到后现代性在文化精神方面确实发生了很大的变化。

       第五，艺术与社会关系层面。

       现实主义强调艺术是超功利的审美，人们到音乐会去听音乐，什么都没带走，这就是超功利地精神欣赏。而现代主义认为艺术是反抗，对社会现实异化的对抗，因而现代艺术特别极端和激烈，总是张扬一种对抗式的艺术模式。而后现代则认为艺术是商品，人们都是消费者。在欣赏或者消费这个产品时，每个人变成了一个词——这个词叫“大众”。后现代已经不具有前现代的那种高雅性，也不具有现代性的反抗的那种激进性，而是变成失去价值关怀的中性的消费者。这是时代的悲哀？还是现代性理性的进步？或者是人类精神生活的必然归宿呢？


三    东方主义与西方主义语境中的文化身份

 

       80年代以后的中国，既有前现代即农业社会的传统血缘关系注重亲情关系，同时又具有现代性的竞争、金钱和现代时间观，同时，还有后现代式游戏多元人生的灰色情调。这些东西同时涌进中国，使得中国面对世界时出现了两重语境：一方面我们在学习西方现代性而西方已经走出他们的现代性；第二方面是我们总是向西方这个“先生”学习，可西方的先生老是打我们侵略我们。中国还该不该学习西方？是不是西方人走出现代性以后我们就不再进入现代性呢？是否他们打过我们我们就不再向他们学习呢？我们能在现代性语境中拒绝学习吗？这就是今天的我们的“东方主义”和“西方主义”问题。

       （一）  东方主义问题

       东方主义大体上说是西方人眼中的东方——在带有变色的文化侵略的西方话语看来，东方充满原始的神秘色彩。在西方的巨型想像中，“东方”成为验证西方自身文化镜像的“他者”，从而将一种“虚构的东方”形象反过来强加于东方，并在制度上、文化上、观念上将东方纳入西方中心权力结构，进而完成文化语言上被殖民的过程。

       东方主义或西方主义的“看”“被看”或“对看”问题，成为当代世界中文化误读和文化理解的根源。西方人是如何来看东方的，我认为有四个角度来“看”：

       其一，以西方为中心来“凝视”中国。“凝视”是关键词。一个人被凝视的时候是什么感觉呢？当卡夫卡《饥饿艺术家》中的艺术家在笼子里关着时，人们看他的时候就是一种权力凝视。凝视的眼光往往带有权力的强迫性，而被看的人具有屈辱性。只有深情凝视时才是平等的，除此之外都带有屈辱权力意味的。当西方凝视中国时表现为什么呢？有西方人认为云南的一些古老地区不需要现代化，那些村民低矮简陋的住房不必改造，作为一种景观留着西方人观光。但如果改造成“现代”以后，都像西方学习建成高楼大厦呢？还是永远跟随在别人身后以便让西人凝视呢？所以，凝视中国在这里就表现出西方不再是军事入侵和获取土地和财富，而是一种文化霸权、文化渗透。这就是亨廷顿所说的“文明的冲突”。东方文化和西方文化肯定存在这样的冲突。

       其二，“看、被看与制造看”，是否在“被看”。如《大红灯笼高高挂》讲山西乔家大院的事，但是山西并没有敲脚和挂红灯笼的民俗。这是制造出来的民俗，问题在于：大红灯笼是为谁而挂，为领导挂？为观众挂？为老外挂？为海外的评委挂？还是为某某奖挂？很多批评家认为是为老外挂。电影杜撰风情、编造故事是为了在国外获奖，所以“被看”与“制造被看”彼此互动。文学理论家周蕾在西方说：当代中国的电影都有女性化特点，尤其《末代皇帝》一片中的镜头，几乎都采取俯拍镜头，镜头慢慢地摇下，皇宫变得那么温顺。但是中国自己拍的电影，紫禁城是仰拍的雄奇大殿。而当俯拍的时候紫禁城变得那么温顺可爱，同时也变得非常的女性化。这就是西方看中国的权力角度。

       其三，文化拒斥，表征为这几年对西方的“看”说“不”系列丛书，均有将复杂问题情绪化和对立化的倾向。甚至对外开放在民族主义高涨中，变得逐渐丧失其合法性。

       其四，即东方学者进入第一世界学术圈后，成为西化了的东方人，并以获取的西方理论去反映自己处境的尴尬，这是东方学者进入西方后的一种文化身份。诸如赛义德、斯皮瓦克、周蕾等在西方获得了博士学位，然后做了大学教授或终身教授，但是他们却发现，自己再也不可能为印度、为巴基斯坦、为中国说话了。他们的身份变得非常奇怪，必须用白人中心的话语去言说，但是又不太愿意这样去言说，所以身份处境耐人寻味。

       （二）西方主义问题

       与上述话语理论相对，中国有学者提倡所谓“西方主义”，即东方人眼中的想象性的“西方”。就中国而言，也有四重视界：

       其一，制造西方神话，追求全盘西化，将现代化等同于西化。在追逐西方中制造出西方神话。从胡适开始就已经追求全盘西化或者称为充分地现代化，把现代化现代性等同于西化和西方性。

       其二，强调走出现代性，走向民族性或华夏本土性。这是大部分做国学的学者比较关心的话题，也因此被人称为新保守主义。

       其三，对西方解魅化，强调中国精神化而西方物质化。认为西方是物质的而中华民族是精神的，坚持有泱泱大国的精神文明再加上西方的物质文明，就能超过西方。

       其四，西方衰亡论，如认为21世纪将是中国的世纪等。强调三十年河东三十年河西，中华民族几十年以后肯定成为世界的中心。

       当然，我并不认为对抗东方主义而标举西方主义有什么重要意义，相反，我认为在东方主义语境中要想不坠入“殖民文化”的危险，就必须打破二元对峙的东方西方理论，以一种深宏的全球性、历史性的眼光看人类文化的总体发展，从而，使世界性消解民族性和现代性以及西方中心和东方中心的二元对立，解除一方压倒或取代另一方的紧张关系，倡导东西方文化之间的真实平等对话，以更开放的心态、多元并存的态度、共存互补的策略面对东方和西方的文化互动。就此而言，任何文化压抑和意识权力强加，任何取媚西方和全盘西化的做法都是不可取的。

       事实上，在经历了一个世纪中国的发展以后，不管是东方主义还是西方主义，我们再也不可能实行关门主义。不开门发展，什么主义都难以谈清。要发展我们就不可能走“关门主义”而是要走“开门主义”之路。著名哲学家宗白华在二十世纪三十年代说过一句话，当时的中国是风雨如磐的神州就像一座坟墓一样，必须开窗让西方