反，这些器物都是同一个时代的产物，是欧洲人在艺术、科学和物质文化领域将自身“现代化”的努力——这一努力离不开欧洲人同时对其他文化的挪用、殖民、和将其在认识论上野蛮化的做法。


从翻译理论的角度来看，如果18世纪早期中国的“瓷” 或“陶” 是“porcelain”和“chinaware”的所指，而后者成为前者的能指的话，那么欧洲人所追求的正是如何在两者之间建立准确的对应关系。他们对白瓷的模仿可以被看作是一次“翻译”的物质性活动，其目的在于克服跨语际符号与其所指称的材料之间的任何不精确或不对称,以复制出与白瓷对等的精确价值。这就解释了白瓷、彩釉瓷和瓦器之间的区分在欧洲何以如此关键。价值上的这种细致的区分，显然对收藏家和商家的市场都是异常重要的。笛福的写作则企图拆散这种能指和所指之间的历史对等性，并且对鲁滨逊的劳动的跨文化意义作了脱语境的处理，使之成了一个神话。然而，这个神话并不完整，不能不留下些许踪迹。正如笔者前面所指出的，鲁滨逊对于当时科学实验的模仿不慎道出了他小说的科幻前提。
笛福本人是从事砖瓦生产的实业家，他自然知道如何使用当时的专业术语去描述鲁滨逊的实验。鲁滨逊对器皿颜色的描述使我们立刻联想到紫沙陶以及红色的荷兰地砖，即约翰和大卫 ? 伊勒斯（John and David Elers）在英国制造、后来被车恩豪斯和伯特哥于1708年在德累斯顿的工厂生产的那种产品，两者实际上都是在参照荷兰制陶商的样品来模仿中国的宜兴陶。 不过，笔者这里想要做的并不是对笛福小说的写实性作传记式的解读，也不是认可叙事人的故作天真，因为没有任何理由可以使鲁滨逊的故作天真，阻止我们在本文重构的那种历史氛围里探索重新解读笛福小说的可能性。比如说，笛福所使用的“石”与“瓦”的隐喻不仅具有语言或修辞上的转折意义，这些隐喻恰恰暴露了在小说中被遮蔽的东西。
如果我们进一步考查笛福在其它一些场合关于中国瓷器的讨论，这种遮蔽便尤显突出。例如，笛福的一本小游记《从伦敦到天边的旅程》(1724) 里面写了一段关于玛丽王后酷爱瓷器的描述。在这里，笛福展示了他懂得如何在白瓷和软胎瓷之间做区分的时新知识。他说：
王后陛下有一处雅致的住所，里面有一套只供陛下本人使用的卧房，装饰得十分豪华，特别是一张铺有印花布的床，这在当时算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷兰时自己的作品，十分考究，还有其它一些物件。此处还摆设着陛下的一套荷兰白釉蓝彩陶器 (delft ware)收藏，件数众多且精致无比；此处也摆设了大量瓷器精品(china ware) ，皆为在当时英国尚见不到的珍品。这长长的展厅里和其它所有能够利用的地方都摆满了瓷器。 (黑体字为笔者所加)
荷兰白釉蓝彩陶是一种软胎欧式陶器，由于18世纪初欧洲陶器制造商的区域性区别，它常常与彩釉陶器(fa?ence) 互通使用。乔治·萨维奇(George Savage) 将“fa?ence” 一词的正确使用规定为：“一种产于德国或法国的带有光亮的暗色氧化锡表层的陶器。产于意大利的同一种陶器被称作是‘maiolica’, 而在英国和荷兰曾叫做‘delft’ 。实际上，最好应该将‘maiolica’ 和‘delft’ 视作已经有固定的定义，而将带有氧化锡光亮层、产于其它地方的瓷器叫做‘fa?ence’”。 无论我们是否接受萨维奇关于欧洲早期模仿中国陶瓷制造而成的软胎产品的定义，这一类产品从概念上讲，一方面与软胎陶区分开来，而另一方面又与进口瓷器区分开来。我们是否可以推测：恰恰是笛福对瓷器的了解而不是无知，才是小说《鲁滨逊漂流记》在隐喻层面上否认瓷器实验的真实原因所在？
这一问题提请我们注意，鲁滨逊的陶瓷实验有一个概念上的替换过程，其方式是隐喻和转喻修辞之间的张力。是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是简单的隐喻修辞，与转喻的动量相违背，但这一隐喻其实在不经意中诱发了与它发生联想的瓷器；也就是说，瓦罐意象铸成的过程中，转喻早已寓于隐喻之中，使《鲁滨逊漂流记》小说叙事一方面能够遮蔽它所进行的瓷器实验，另一方面又暗示后者的存在。如前文所述，伍尔芙在笛福小说中看到了一只普普通通的“瓦罐”， 并且试图从中发掘丰富的象征意义。然而，她似乎没有考虑到在“瓦罐”这一隐喻后面，可能是笛福对于瓷器的排除和遮蔽。伍尔芙的解读虽然质疑了英国男性的英雄主义，但无意中又一次塑造了那个自给自足、宏伟高大的 “头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前”的英国人形象，好像世界上除了白人的文明技术和他身后的大自然之外，并无其他文明资源可寻。然而，英国,或者是欧洲,在艺术、科学和技术上真的能从自我中生发吗？当然不是。正如笔者对于瓦罐情节的分析所表明的那样，那种自我生发的想法本身就是笛福的小说叙事和笛福学所造成的意识形态效果，因为它不愿意承认科学幻想是这部小说现实性的大前提。


瓦罐情节决不是一个孤立的实例。彼得·休姆就曾指出过另外两个小小的实例，这两个实例都与鲁滨逊试图驯化“星期五”这个野蛮的“吃人者”的努力有关。关于“星期五”驯化的主要情节集中于两项加勒比技术：烧烤 （barbecue）与独木舟 (canoe)。问题是，这两项都是欧洲人到达美洲后向加勒比人学来的，而在小说中，鲁滨逊却在教“星期五”如何烧烤和如何做独木舟，并强调“星期五”对此充满感激和赞叹。休姆写到:“野蛮加勒比人的‘无知’是《鲁滨逊漂流记》的文本所制造的效果，它来自于欧洲人对于自己从加勒比文化学来的东西的全面否认。”
真瓷的形而上学转向
“真瓷”（true porcelain）的概念是由欧洲人发明的词汇，在传统的关于瓷器的中文语汇并里没有对应的术语或范畴。 18世纪的欧洲瓷商与科学家们创造了这一概念是为了区分中国瓷与欧洲的仿制品。“真瓷”的引进设立了真正的瓷和看上去像瓷的东西之间的形而上学界线。在这样一种机制中，真瓷特指中国产的白瓷，而欧洲的彩釉陶则被划入粗糙的类别，其质量有待改进。这种做法其实已将真瓷划到了18世纪形而上学的图表之中。众所周知，对形而上学来说，真理总是和表象相对，并隐藏在表象之下。问题在于形而上学如何才能穿透表层，达到对瓷器的“真理”的揭示呢？而这种揭示又能带来什么样的技术和经济的回报呢？18世纪欧洲人对于造瓷用的高岭土和瓷泥的艰苦搜寻，在这方面很能说明问题，因为这些特殊材料把形而上学的追求导入了实验室和价值生产的领域。从欧洲人最早相信真瓷是瓦器久埋地下而成,直到他们发现高岭土和瓷泥，并开始在欧洲批量生产,这里面有一段值得我们特别重视的跨文化的价值生产的历史。它牵涉到中国与欧洲之间的可译性是如何在几个世纪的符号交换上、知识上和认识论上经历了一系列复杂曲折的建构。
18世纪之前，欧洲作家和实验家们一直对于中国瓷这种珍稀的半透明材料的奥秘兴趣盎然，除了为数不多的几项特出的实验以外，他们的研究和推测几乎没有超越马可·波罗的早期叙述。请看1617年出版物中的一段：
由泥浆、蛋壳、贝壳以及各种海虫组成的大量材料被一直搅拌、调和，直到融为一体。然后，家长将它埋在地下，只将埋藏的地址告诉自己的某个儿子。材料必须在地下埋80多年，不得见阳光。经过这若干年后，后代们将其挖出，用它制成了这种美妙的半透明器皿，其造型和色泽的完美使任何批评者都无从指摘。
关于这一奥秘的各种版本在17世纪和18世纪初广为流传，在托马斯 ? 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗兰西丝 ? 夸尔斯 (Francis Quarles)、威廉 ? 卡特莱特 (William Cartwright)、理查德 ? 诺尔斯 (Richard Knolles)、托马斯 ? 沙德威尔 (Thomas Shadwell)、弗兰