摘要：本文以齐泽克的代表作《意识形态的崇高客体》为线索贯穿全文，探索意识形态、意识、无意识的种种复杂关系，让齐泽克和弗洛伊德，马克思，信捷职称论文写作发表网，巴特对话，而意识形态幻象下的“下意识”行为正是弗洛伊德、齐泽克、马克思、罗兰•巴特思考的缝合点，通过描述分析他们对此的不同思考，试图解析当下的文化现象的特征，揭示了在市场占主导的消费时代，无意识和意识，压抑和反抗的二元对立模式的解除，表明了曾作为先锋姿态出现的文学艺术的性质的变化。形式成为这一切的连接点，文艺创造了种种新形式上表面上有无意识的冲动，在内核上却没有解放的意义。虽然文艺形式感的重要性明显了，然而在消费时代，许多文艺能给市场和大众的也只有形式的新奇。在和市场的暧昧结合中，诸多所谓文化的先锋姿态，却是一种有意为之却伪装为有解放的“无意识”的行为，这就是它们“下意识”的暧昧行为。因此，人们把文化交给犬儒，把生活交给媚俗。而且，在反思社会和历史的症候后，我们最终须叩问人性的复杂和暧昧性。
关键词：下意识|意识|无意识|意识形态|形式
一、 复杂化：从意识到无意识
这一百年来，意识和无意识所各自代表的内涵成为了分析社会文化特征的一个巨大的分水岭，压抑和升华也成为解读作家创作的重要根源。当弗洛伊德的《梦的解析》所代表的心理分析理论让人们在意识的表面看到沈于水下千年的冰川——无意识，揭开了人类社会研究的新视域。意识，无意识，前意识有了明显的界标，在我们的话语阐述中拥有各自的功能。在功能结构上，意识和无意识，一定程度上带有相对抗的性质。浮在表面上的意识大多时候是和虚假的意识形态联系在一起，和“意识形态国家机器”主体相连，而无意识则和大众、民间这些他者相联系，作为自由先锋而被赋予肯定的意义。多数时候，文学、艺术是无意识的代言，其对立面可能就是意识形态。而当文学艺术和意识形态相吻合时，则易失去无意识的反抗力量。
然而，当消费社会来临成为文化转型的重要表征，意识和无意识之间的关系还能有鲜明的二元对立吗？压抑和反抗的对立功能还存在吗？市场介入之后，它们之间的隐性二对立元结构解除了，意识和无意识很难成为知识分子和大众，正统和民间的分水岭。市场成为一切的主导。这时拉康、齐泽克跃入眼帘，他们作为弗洛伊德的心理分析理论的继承者和叛逆者，重新思考了意识和无意识的关系：意识和无意识有如此鲜明的界限吗，意识和无意识之间是前意识吗？无意识是否就是个存在，是个被伪装的存在？当下无意识的位置在哪里，是否还有反叛的力量。在符号幻象下，在拟像比真相还重要的媒介社会，无意识的位置变得尴尬了，如同文艺的位置变得尴尬了。二元结构被解除后，意识和无意识所显示的范畴已经不够用了，这些清晰的二元关系都将变为多元：实在界/符号界/想象界；内容/形式/意义；知识分子/市场/大众；意识/下意识[1]/无意识。
无意识和意识的位置变化，关键在于无意识的变化。无意识成了一个机灵的诡计，它不再是某种鲜艳的、可望不可即的、我们永远都无法认识的事物，而是一种我们在“下意识”中把它从意识层面排除到无意识层面的剩余。意识和无意识之间的缝合点仅用弗洛伊德心理学专业术语“前意识”可能是不够的，它们之间塞入了符号秩序，这是齐泽克的认识。而我更愿意用这个词“下意识”来表示对拉康、齐泽克的理解。在此，“下意识”是一个动词，是一个有意和无意之间的动作，是一个暧昧的位置，是一幅模糊的面孔，下意识是一个已经知道真相但是却有意无意伪装为不知的动作。“下意识”是对意识和无意识的缝合。意识和无意识不是统一的，而是割裂的，但也缺少对抗的性质，意识和无意识间通过符号秩序的“大他者”连接。那是在“下意识”中已清醒意识到的无意识的欲望，但还要维持无意识的形式，符号比本真更为重要。如齐泽克反复引用斯洛特迪基克的犬儒理性的公式,这里包含了意识，无意识，“下意识”的关系：他们很清楚(意识)自己的所作所为(无意识)，但他们依然我行我素(下意识)。”[2]“下意识”表明了内容和形式的割裂，文艺站在真实与幻象中间，在尴尬的时代扮演暧昧的角色。
二、分化：从思想到形式
无意识和意识，压抑和反抗的二元对立模式的解除，显示了曾作为先锋姿态出现的文学艺术哲学意义的变化。形式有了无意识的冲动，但却没有解放的意义，形式美感的重要性凸显了，但在消费时代，文艺能给市场和大众的也只有形式的新奇了。比如张广天的系列话剧如《切•格瓦拉》剧获得成功——以追逐“理想”与“革命”的名义。《切•格瓦拉》极力追逐象征符号，在形式上获得成功，但革命的本真消失了，剩下了关于激情形式的幻想。艺术的反抗意义似乎也收缩到了形式的先锋和反抗上了。以前形式是先锋意义的载体，现在，先锋形式仅仅是平庸意义的载体。80年代，新颖的文学形式是先锋思想的载体，朦胧诗的先锋形式带来了思想的解放和革命。马原的《冈底斯德诱惑》、格非的《褐色鸟群》、孙甘露的《信使之函》等先锋派创作，以其独特的叙述圈套和语言的能指游戏却引发人们对意义所指的思考。如今先锋的形式内部也分化了，一种是文坛内部一些艰深的纯文学形式探索，顾影自怜，无人喝彩；另一种是消费文化，形式必须是文学的主角，形式令人惊奇地表现了大众的意识。比如张艺谋的系列电影为了迎合大众的口味却丧失了先锋的内涵，比如王家卫的《花样年华》中张曼玉的旗袍和发型，及几十次在楼梯上下的走动，这些常是“视觉先锋，思想侏儒”[3]。第三种则处在纯文学艺术和消费社会的缝合点，它们的形式也有创新，却不再是“无意识”的内在反抗，而是一种“下意识”的行为，有矫揉造作的一面，故意显示和夸大形式的“无意识”的反抗功能，带有哗众取宠的味道，“下半身写作”、“胸口写作”、“咸湿文学”、“叫喊文学”、“青春疼痛文学”，这些都以身体的名义、以感性的名义、以解放的名义、以先锋的名义出现。成为中国式的行为艺术，这些提法的背后有着弗洛伊德代表的精神分析学派的“无意识”理论为支撑，然而却更多以先锋和解放的名义为自己推销、命名和包装，成为时尚的商品出售，它们消费的是“形式快感”，而非“形式美感”，这也是文艺界陷入困境的重要原因。于是，“形式意识形态”凸显，形式美感和意识形态的关系也暧昧不清，美感的膨胀，不是显示意识形态的软弱，却恰恰证明了意识形态的威力。“马克思论述了资本控制下的生产过程中的形式包含和真实包含的（formal and real subsumption）之间的关系：形式包含先于真实包含；即，资本首先包含了它所发现的生产过程（工匠等等），随后它才一步一步地改变了生产力，如此使之与生产过程相一致……是生产关系之形式驱动了生产力的发展，即驱动了‘内容’的发展。”[4]在当今消费社会，“形式美感”退化为“形式快感”，“形式快感”趋动了文学的生产。
于是，以其说人们信仰信仰，不如说是信仰信仰这个形式。“信仰支撑着幻象，而幻象调节着社会现实。”[5]信仰是错觉，也是构建我们与现实之间的真实有效的关系。比如，包装已是礼物不可缺少的部分,精美的包装简直有了格式塔的意义，虽然我们知道它的无意义，却夹杂着残余的童话，神话,和习俗的审美快感,椟已胜于珠，消费的是剩余快感。“欲望是他者的欲望”，张曼玉、张柏芝是我们的镜像，不是自己让自己买衣服化妆品，而是她们让我们买的。虽然我们很清楚，电视里的张曼玉只能是电视里的张曼玉，现实生活中的张曼玉憔悴不堪。在幻象弥漫的社会，意识和无意识难以区分了，就如
