归，但是实际上它所刻划的现实对象本身就是一种意象。克罗伯格（D.Cronenberg）执导的影片《录像场》就十分强调这一点。在这部影片中，主角詹姆斯·伍兹（James Woods ）的身体越来越多地具有录像机的功能，而录像带本身则变成了一种不知是什么样的粘糊糊的东西。 

我提示的这种类型的后现代主义确有某些可取之处。其一，意义状况这个概念不只是针对语言和结构而言，它完全超越了这一范围，涵盖后现代主义文化对象的所有领域。其二，无论是要说明文化对象的生产状况，还是要说明文化对象的接受（消费）状况，对于这种类型的后现代主义说来都是能够胜任的。其三，分化与消除分化两者的周期性转化。某些论者并不清楚他们所谈论的后现代主义，一方面有别于现实主义，另一方面又不同于现代主义。这种类型的后现代主义把现实主义看作是文化现代化的一个组成部分。现实主义仅仅是分化进程中的一个节点，它不如现代主义在分化的道路上走得那么远。 

直截了当地说，我并不认为当代文化整个地或者绝大部分地必然是后现代化的。在这个时代还流行着各种文化对象——包括现代主义的、现实主义的，以及诸如哥特式的和基督教的文化对象之类的前现实主义的文化。其次，还应当看到许多经验地存在着的文化对象融合了现实主义的、现代主义的和后现代主义的特征。所以，我只是把“后现代主义”和“现代主义”作为理想类型来使用，在文化史上也是如此，完全不存在文化范式间严格的前后更替的序列。例如，我认为超现实主义在某种程度上就是后现代的，然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。但是即便如此，本书的论纲还是指出，现代主义的文化对象是从19世纪后期起蔓延开来的，后现代主义则是在过去的二三十年间开始了影响日甚的扩张。 

所有这一切表明，现代主义与后现代主义之间存在着一种特殊的差别。在我看来，这一差别与其他的差别相比意义更为重大、更为根本。这个差别是：现代主义认为陈述是或然性的，与此相反，后现代主义却把现实或然化了。让我对此作个解释。按照观念型“现实主义”的观点，文化形式无疑是能指，而能指无疑又是被设定用于陈述现实。因而现实主义既不把陈述也不把现实看作是或然性的。正如我在上面说过的，现代主义的自主化，也是文化形式对于现实的自主化。所以当陈述变成自我立法时，它们就呈现出一定程度上的意义模糊。 

这样做是为了吸引观察者注意“图像的表面”，即关注于陈述自身；或者，按照格林伯格的美学观点，是为了让观察者关注于作者对美学内涵的阐发，也可以说是关注于“表征性的实践”。 

之所以说现代主义把陈述或然化了，是因为现代主义把文化产品看作是对“问题的解答”的一种追求（或者说甚至是一种学习的过程）。在这种追求过程中，对美学内涵的诸多可能性的挖掘，就是对问题的解答。阿多尔诺用“美学合理性”这个术语来解释现代主义，表明他并非十分清楚他所谈论的东西。因为用美学合理性作为对问题的解释，很可能造成对美学合理性的损害。与此不同，在后现代主义看来，具有或然性的不是表征的过程，不是图像的表面，也就是说，不是陈述，而是现实自身。所以，看来超现实主义是对“高度现代主义”［借用杰姆逊（Jameson）在阐述现实主义时使用的一个术语］的一种乖离。在它看来，两个对象或者多个对象的相互置换是不适当的——而且各个对象往往都脱离了它们的基础——或然化的现实。超现实主义追求的是如何比日常生活现象更加真实，它的理论根据就是弗洛伊德关于本能作用的学说。半个世纪之后，人们发现现实的或然化并非源于本能冲动的深处，而是来自于社会，但社会的每个表面，每个经验的现实，主要地是由图像或陈述组成的。马格瑞特（Magritie）就曾经说过，超现实主义与其说是美学的，不如说是“哲学的”，超现实主义可以用来区别作为完整的文化范式的现代主义和后现代主义。这样，后现代主义也可以被看成是对问题解答的一种追求，即被看成是为了弄清我们的现实如何因充满纷繁的图像而变得面目全非所进行的一种努力。后现代文化本身，充其量可以说是对解决问题的一种探索，而并非是固有的“非理性主义的”东西。如果说，我们当今的社会现实确实由于某些社会的和文化的因素的作用而失去平衡，那么，对现实的新的失真予以赞美虽然有可能被人们看作是非理性主义的，但其实这是一种高度理性主义的追求，因为，它试图从美学上或者从学理上寻求某种意义。 

如果这个分析是正确的，那么可以看出后现代主义比现代主义对社会秩序和文化秩序具有更大的威胁。这是因为，第一，后现代主义既渗透到高雅文化中，也渗透到大众文化中，而现代主义文化的影响只是局限在高雅文化领域。更有甚者，它还威胁到文化范式的稳定。如果说现实主义希望陈述和现实表现出稳定和有序的话，那么现代主义的自洽和自我立法就会有效地打破陈述的稳定。而另一方面，后现代主义的消除分化却导致了我们的现实经验本身的混乱、浅薄和反复无常。