研究文学，以戈德曼看来，可以避免个人的好恶，能够把作品中主要部分与偶然部分区分开，那些真正从美学观点看来成功的作品，也必然会为这种发生结构主义文学研究所发现和确认。也正是在这个意义上，戈德曼认为，这样的方法对于文学史研究来说，是最有意义的，可以使文学史成为科学。
       戈德曼认为把世界观运用到本文上可以帮助他得出两点中的第二点，既"整部作品中各组成部分的意义。"[2](P.23)  也就是我们所概括的，世界观对于进入作品的方式的意义。戈德曼的研究方法是从外而内，从宏观而微观，以外在于作家的社会精神结构为固定的考察准则。从学理来说，这就越过了作家这个具有个性、情感丰富的中介。那么作家的创造性如何体现呢？戈德曼认为，作家的创造性就体现在他对社会精神结构的感应，对世界观的默契。这样的世界观激发作家的想象，在《隐蔽的上帝》中他指出，歌德创作《浮士德》时，他的想象力取决于一种世界观，这和构成帕斯卡尔生平和信仰的世界观，即使并不一致，至少也是相似的。在戈德曼看来，如果说要研究作家的话，那也主要应该研究"是什么社会原因或个人原因，使得这种世界观（它是一般的模式）此时此地恰好以某种方式在这部作品中表现出来；另一方面，他不应满足于证实在所研究的表达协调的作品和相应的世界观之间，仍有不一致和存在差异的情况。"[2](P.24)
       除去作家的这个因素外，发生结构主义方法已经通过结构，进入到作品中来。从他在《隐蔽的上帝》中对帕斯卡尔的《思想录》，对拉辛的九部悲剧的分析，可以看出来，是落脚到结构上。所谓结构，并不是叙事性作品中内容的存在形态，也就是说，不是叙事作品中各个成分单元之间关系的整体形态。而是指作品中各个组成部分，或者说各个因素相互之间的不同组合方式。比如，他对拉辛的九部悲剧的分析，是以十七世纪法国冉森教派的悲剧心路历程为参照，也相应地将拉辛悲剧中的组成要素分为三个部分，即上帝、世界和人。所谓世界，是指没有真正意识，也没有人类崇高情感的人的世界。所谓的悲剧人物，是指拒绝这个世界和这个世界的生活，并以这样的拒绝为其伟大崇高之处的悲剧人物。所谓的上帝，是作为观众，始终沉默，不对人给予指点，但是当人归依他的时候，他又是在人的心里的"隐蔽的上帝"。于是，在戈德曼看来，拉辛的悲剧也可分为三类。第一类，主人公一开始就清楚地知道，与缺乏意识的世界不可能有任何调和的余地，他毫不动摇地、不报任何幻想地以自己崇高的拒绝态度反对这个世界。可称为拒绝悲剧。也可叫做"没有突变和发现"的悲剧。在这个类别下，戈德曼分析了拉辛的《安德罗玛克》《布里塔尼居斯》《贝蕾妮丝》。第二类是现实世界的悲剧，悲剧主人公已经不再与世界处于对立状态，而是试图妥协，在现实世界里生存下去。在这个类别下，戈德曼分析了拉辛的《巴雅泽》《米特里达特》《伊菲格涅亚》。第三类是有"突变"和"发现"的悲剧。所谓有"突变"的悲剧，因为悲剧人物依然相信能够通过把自己的要求强加给世界而不妥协地生活下去；至于"发现"，则是因为主人公最后终于意识到自己过于沉溺于幻想中了。在这个类别下，戈德曼分析了拉辛的《菲德拉》。此外，戈德曼还认为拉辛的《爱丝苔尔》《阿塔莉》是宗教题材悲剧。
       我们以《布里塔尼居斯》为例来看悲剧的结构。这个悲剧，在戈德曼分析来看，舞台上有两类人物，居于中心的是世界，世界包括两个野兽--尼禄和阿格里比娜；一个骗子--那西斯；还包括不愿看到也不愿理解现实的人，这些人绝望地试图借助朦胧的幻想调停一切，布鲁斯就是这样的人，还有清白的、被动的受害者，他们毫无精神或道德力量，布里塔尼居斯就是这样的人。在外围的是悲剧人物朱妮，她挺身反抗世界，甚至拒绝做最小的妥协。此外，就是虽然没有出场，但是却比所有其它人都更实际的上帝。戈德曼分析了这个剧，朱妮最后躲进守护女灶神的贞女那里，处于罗马人民的保护之中。她在诸神的世界中继续存在。  
       接下来我们要追问的是，戈德曼带着我们进入了这个悲剧之中，停留在了哪个层次上呢？从前面的分析看来，是进入到了主题和主题得以显示的艺术构思上。这是对艺术作品的初步阅读层面。马克思在《政治经济学批判-导言》中说："但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们可以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的模板。"  [3](卷2,P.114)马克思追问的是，还有怎样的不同于"同一定社会发展形式结合在一起"的因素，使得希腊艺术和史诗至今还能够给予我们以艺术享受？显然还有别的因素。正是对这样因素的假设，我们将在下一部分探询，立足于戈德曼带我们进入文本的层次后，可与哪些其它方法相会合，共同抵达文学性？



三、文本研究方法会合之设想

       第一，走向人物心理世界的可能
         结构主义作为一种最一般意义上的方法，其实在俄国形式主义那里可以找到其思想的最初根源。也就是说，形式派--结构主义、符号学，是可以找到一条前者不断地启发后者的线索的。比如，俄国的普罗普的《俄国民间故事形态学》，就是从功能的角度概括叙事性文学作品，他把民间童话定义为一个在时间直线上展开的31种功能，然后向自己提出了"行动元"的问题。顺着这个线索，而后又有一位苏里奥，在他的论着《二十万个戏剧情节》中也分析了各种"功能"，结论与普罗普接近，而且在某种程度上发挥了普罗普的思想。后来法国的格雷玛斯发展和总结了他们的理论，认为使用有限的几个"行动元"便能说明微观世界的内部组织，并且提出了一切叙事性作品都可概括出六个"行动元"。而这种从功能角度来分解文学作品的思路，在叙事学中对人物的规定上也有所显现。在叙事学中有"功能性"和"心理性"两种不同的人物观。所谓"功能性"的人物观，将人物视为从属于情节或行动的"行动者"。情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展。罗兰-巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中认为，"功能性"的人物观的发展线索可以勾勒为：亚里斯多德--俄国形式主义--结构主义叙述学。1所谓"心理性"的人物观，是认为作品中人物是具有心理可信性或心理实质（逼真的）"人"，而不是"功能"。认为人物的心理或性格具有独立存在的意义，是作品的首要因素，作品中的一切都为揭示或塑造人物性格而存在。19世纪以来的传统小说批评家基本持这样的看法。福斯特在他颇具影响的《小说面面观》中就持的"心理性"的人物观。他认为，作为个人的小说家"拿起笔，进入一个堪称充满’灵感’的不寻常状态，在这种状态中创造出人物。"福斯特认为，小说人物的本质取决于小说家对自己及他人做出的种种推测。[4](P.6)和"功能性"的人物观认为人物的意义完全在于人物在情节中的作用不同，"心理性"的人物观认为人物的心理或性格具有独立存在的意义。"功能性"的人物观认为人物绝对从属于情节，而很多"心理性"的批评家都认为人物是作品的首要因素，作品的一切都为揭示或塑造人物性格而存在。因为"功能性"人物观注重人物在情节中的作用，所以这种对人物的分析可以与结构主义的思考方式相通。
       戈德曼在分析拉辛的悲剧时，对人物的分析，是在结构的意义上的规定。也就是说，人物是处于功能的性质而进入这种研究方法视野的。比如朱妮，她的躲入守护女灶神的贞女行列，这是一种进入神的世界而拒绝现实世界的象征，可说明社会精神结构的特征，但不能说明人的内在宇宙，即便是说明人，也是在结构中说明人，那种震撼读者灵魂的人的丰富的性格，在戈德曼的结构主义分析中被概括掉了。恰恰在这点上，